viernes, 26 de noviembre de 2010

El montaje y lo posible IV: O sobre la Historia, la Violencia y la Acción Política

Dialéctica y narración.

Real Fiction de Kim Ki Duk cierra un ciclo en la obra del cineasta, Éste largometraje –al igual que “La isla”- fue filmado en el año 2000, y da lugar a una nueva etapa del director en la que traza sus marcas peculiares en torno a la fotografía y la temporalidad, que podremos ver luego en películas como Hierro3 o Primavera, Verano, Otoño, Invierno…y Primavera. Real Fiction es una obra experimental, filmada en 200 minutos (casi en tiempo real), en donde prácticamente no hubo cortes y repetición de escenas; unas cuantas cámaras cinematográficas y una cámara digital fue todo el equipo técnico empleado en la filmación para luego montarla en una sola una jornada de post producción. Pero más allá de los detalles técnicos, en este film, Kim Ki Duk pareciera poner en marcha una estrategia de narración que en apariencia compromete una concepción de tiempo histórico, quizás, vinculada a la tradición Hegeliana; pongamos a prueba esta idea.

Hay algo en volverse “lo otro de sí” que mueve el despliegue de los acontecimientos del film; La escena del teatro funciona como el momento dialéctico, y contiene allí todos los elementos “abstractos” que luego irán desplegándose de forma paulatina e inscribiéndose irreversiblemente en lo real. Allí, la palabra circula, relata, caracteriza un pasado que no pasa y que por ello se traba en la mismidad del presente, oprimiéndolo. La pesadumbre del dibujante constituye en las primeras escenas del film un silencio opresivo que hace recaer el peso muerto del pasado en las espaldas del presente; en este caso “a falta de algo mejor” (palabra) hay síntoma, malestar, etc.

Cuando la palabra comienza a rodar no encuentra limites en la carne; el monologo –en la escena del teatro- unifica los cuerpos y las voces. Alguien (algo) morirá pronto para dar lugar a la vida, a lo nuevo; En la primera composición dialéctica hubo una trasferencia de sentido; se clarificó una contra-dicción. El “otro del yo” debe morir para dar lugar al “yo del otro”. Pero, en su inmediatez, ¿No moriría yo a su vez?

Al igual que en el ejercicio metal del espejo, el “yo” siempre esta ausente de la mera presencia exterior. El ojo de la cámara digital es, (¡por fin!) el primer pestañeo aperceptivo. Acaso el despertar que comienza a poner en marcha una verbalización; Pues, el ojo-digital es un arrancamiento erótico del yo, es el primer movimiento que interpela y motiva su energía vital. Cuando la mujer-ojo se acerca a nuestro dibujante, lo enfrenta con las fuerzas de la vida (el erotismo), le ofrece la conmoción de su imagen material.

La o-presión es también una de-presión, que por el peso de una historia abigarrada y opaca sepulta a las fuerzas vivas del presente bajo la línea de la funcionalidad y el automatismo. ¿Podrá decirse que el viejo concepto de alineación es aquí la reducción de las fuerzas vivas del trabajo y el lenguaje a la mera funcionalidad y repetición de un estado de cosas?

El ojo-digital no es el momento de la conciencia “para si” que se arranca por la claridad del pensamiento emancipador. La claridad y distinción de la conciencia poco tendrán que ver con la consolidación de una crítica de lo real; más que en su efectuación ideológica, en tanto la realidad. Pues, ¿No es acaso la venganza y el rencor, la reacción moral de la conciencia individual de la ignominia?

La vieja contradicción central de la existencia “en sí” y su negación abstracta (“para sí”) debe ceder para dar lugar al reconocimiento de contradicciones múltiples que sobredeterminan la “toma de conciencia”; pues, la practica teórica repone el cuadro de situación en el que se reconoce el influjo de más de una fuerza operante: investidas, desplazadas, condensadas, etc. La emancipación es la práctica reflexiva de la libertad; más que una clarificación de la conciencia en el reconocimiento de las carencias (necesidades, faltas, urgencias, castración, etc.).

La dialéctica del teatro madura la palabra, la vuelve insoportable, y precipita su derrotero lógico; que es, a su vez, “lo otro” de la sumisión y el servilismo. Una contra-violencia movilizada por la palabra que madura su arrancamiento en la acción. Todo el desarrollo de la historia esta contenido en el monologo biunivoco del teatro, que enlaza el “yo” con el “otro”, niega sus limites y se determina al movimiento. Pero no hay superación del Ego; No hay negación superadora, sino tan solo reacción. Se interrumpe el silogismo, porque se vacía el contenido dialéctico; se vuelve una forma pura: el yo implicado en el otro se niega a sí mismo en un movimiento abductivo, negando a su vez al otro. Es decir, se afirma la negación y la muerte: la venganza individual.

La dialéctica que puede verse en el film de Kim Ki Duk ya no es el movimiento de la historia que emancipa a la clase oprimida y explotada en la subsunción del trabajo a las pautas del Capital, ni la exposición de un momento del devenir de lo humano o de un pueblo "encarnando" en el programa de la Razón. Antes bien, aparece fragmentada, instrumentalizada, customizada. Un especie de “bien” o “servicio” que se ofrece en un reducto surcoreano. Una “técnica” de dialectización del presente que, por no comprometer mediaciones universales repone la venganza individual y la pura negatividad del asesinato. Real Fiction es el sarcasmo de un elemento sin estructura que se disloca en su imaginación “yoica”; es el sin sentido de una realidad cada vez menos racional, y de una racionalidad cada vez menos real. Es una especie de hegelianismo de la “post-historia” que ha perdido toda capacidad de integración universal del contenido al movimiento del devenir de la historia; o mejor, una teología-política (autorreferencial y solipsista) que se inscribe al nivel del individuo y expone sin miramientos la crueldad ya no de la necesidad, sino de la contingencia de los intereses personales ante un “Otro” que es ontológicamente un enemigo.

La dialéctica de la violencia: la crueldad

Nuestro dibujante despierta de un sueño opresivo y humillante, pero para asumir en sus manos la fantasía neurótica del ego. “El paso al acto” sin mediación de las ideas pareciera ser el eje de la perversión sistémica. De aquí, que querría analizar el caso de nuestro dibujante a la luz del enfoque que nos propone Etienne Balibar en su conferencia sobre “Violencia, idealidad y crueldad”. Allí, Balibar, intenta pensar la composición de la violencia; para ello, recupera un término que utiliza Benjamin, en su Para una Critica de la Violencia, que por sus desplazamientos polisémicos permiten considerar algunos puntos oscuros en a la mirada tradicional sobre la violencia.

El termino Gewalt o “violencia del poder” encierra un conjunto de matices en torno a los elementos comprometidos en la violencia; Pues, para abordar esta cuestión hay dos dinámicas, que para Balibar, enmarcan la relación Poder-Violencia. Por un lado, el modo en que se compromete el Poder en la economía de la violencia; atendiendo a la irrupción ordenadora de la violencia que funda y conserva el Derecho (aquí es preciso clarificar que el Poder constituye –en el texto de Balibar- un conjunto de relaciones no-substanciales que pueden concentrarse en uno o varios puntos, imprimiendo el signo de su violencia (acaso legitima) y articulándose con todas las instancias de estructuración social (jurídicas, ideológicas, metafísicas, etc) en su especificidad, la relación medios-fines) Y por otro lado, el modo en el que se compromete la violencia en la economía del Poder; Pues, asimismo, toda orientación constituida del Poder engendra su opuesto inmediato que se inclina a la resistencia en tanto contrapoder.

Ahora bien, para Balibar, las relaciones que oscilan –al menos en la polisemia de la Gewalt- entre el Poder y la Violencia son sostenidas por definiciones de legitimidad –a pesar de que en muchos casos no alcancen a imponer su “legalidad” y caigan en la invisibilidad y el absurdo (ilegalidad) que le imprime la posición dominante. En este sentido, las formas que legitiman las tensiones entre el Poder y la Violencia son las idealidades; es decir, que son las ideas las que permiten sostener con sentido las relaciones de fuerza existentes (Dios, la Nación, el Comunismo, la Patria, el Pueblo, el Estado, etc.,); tanto en la suspensión de la Ley para conservar la ley del Estado (estado de Excepción) como en la contraviolencia revolucionaria. Pero ninguna reflexión seria sobre la violencia histórica y social puede agotarse en la cuestión del Poder y su Ideario. Es decir, en la contradicción medios-fines; en tanto relación fundamental que vincula los medios al reino de la violencia y los fines a la prosecución de la justicia como horizonte de legitimidad permanente de toda acción. La distinción entre la violencia del poder legitima e ilegitima depende a su vez de un criterio proporcionado por la definición de fines justos o injustos (idealidades).

Para retomar la primera oposición entre la violencia que funda y conserva el derecho y la contraviolencia revolucionaria, que solo desde el punto de vista de una filosofía de la Historia puede hallar sus criterios por fuera de la filosofía positiva del Derecho para anclar el sentido de su acción; querríamos introducir un tercer elemento que Balibar subraya en la composición semántica de la Gewalt

La presencia de una violencia “inconvertible”, y por ello siempre excedentaria de la pretensión de conducirla a fines, nos recuerda a aquella formulación que Freud consolidó a finales de 1920, tras la experiencia inenarrable de la Primera Guerra Mundial, en torno a una violencia “intransferible” o “residual”, que simplemente se vuelve sobre sí. Es un tipo de violencia que se auto-fagocita y que escapa a la lógica progresiva de los medios y los fines.

Balibar repone esta discusión –retomando a Bataille- en el marco de la polisemia del termino Gewalt para pensar una tercer mediación en el estatuto de la violencia. El tercer componente de esta dialéctica entre la violencia (poder) y contraviolencia (contrapoder), e idealidad es la crueldad; pues, en este termino intenta recuperar la peculiaridad de la modalidad del goce (disfrute) que se sustrae a toda lógica y se afirma en sí mismo.

La crueldad no tiene la misma relación con las ideas que, en cambio posee el poder; pues, en la tensión dialéctica, la violencia del poder responde a un ideario que programa la subsunción de los intereses particulares (públicos o privados) las ideas “encarnadas”en la acción. En cambio la crueldad tiene una relación “sin mediaciones” con la materialidad de la acción. De aquí se sigue que, las formas de la crueldad poseen, no tanto un soporte ideológico como un fondo fetichista. Es decir, que en todo proceso que moviliza fuerzas materiales (sociales) en la historia existe un resto inconvertible, o residuo inútil desprovisto de significación. Este residuo inconvertible de violencia permite incluso pensar los (des)bordes del poder (o contrapoder) y su (in)capacidad de dirigir un proceso revolucionario a fines. El predominio del carácter cruel de la violencia soberana (derroche) es quizás lo que podemos encontrar en el despliegue narrativo de Real Fiction; la elaboración de la violencia del Poder que subyuga y humilla a nuestro dibujante, comienza su transmutación y despertar en el ojo-cámara-digital-de-la-mujer que lo arrastra hasta el escenario del teatro. Pero no hay elaboración de la materialidad en el concepto. El “paso al acto” no se afinca en el espejo del poder, como contrapoder, ni funda su acción conforme a fines. Pues, constituye la reacción que desactiva el movimiento dialéctico, y se aferra a la esfera del sentimiento moral (humillación) y los intereses individuales. Nuestro dibujante evade toda mediación de las ideas y desencadena la venganza personal.

Nino Block

martes, 16 de noviembre de 2010

Este jueves a las 15:30 cine y convocatoria en el JVG (Ayacucho 632, Auditorio subsuelo)


Bueno, luego de algunas complicaciones, como se dice, ajenas a nosotros, este jueves será proyectada la segunda parte de La Comuna, el "falso documental" o ficcionalización del levantamiento parisino de 1871, dirigida por Peter Watkins Como se trata de una narración prolijamente histórica a la vez que intensamente micropolítica (?) la cosa se entiende muy bien aunque no se haya visto la primera parte.


El lugar y el horario son los de siempre: Ayacucho 632 Auditorio subsuelo a las 15:30.


Este jueves (y el próximo) también convocamos para comenzar a pensar acerca de cómo encarar el año 2011 en relación con la actividad y algunas de las dificultades que se presentaron. Si a alguien le suenan palabras como banalidad del mal, mediocridad tecnocrática o simple miseria político - policial, podrá intuir de qué manera se componen algunos de los elementos (acaso los más altos) de la afamada institución profesoral.

La apuesta es por construir un espacio abierto, horizontal y heterógeneo. Los esperamxs!!

POST-OKTUBRE


EL ARTE CONTESTATARIO DE ACHERO MAÑAS
Por: Eduardo Leyva
"El arte es un arma cargada de futuro"... esta idea que suena un tanto revolucionaria la tomó prestada el cineasta español Achero Mañas del poeta Gabriel Celaya para ponerla en labios de su alter ego Alfredo, el personaje central de su penúltimo largometraje, Noviembre, y que le sirve al director para esgrimir su propia defensa en pro de un arte independiente, un arte desde el cual, tal y como lo señala la frase principal del filme: "Me gustaría cambiar este puto mundo", y por qué no, a través del teatro.
El propio Achero Mañas, que inició en el cine actuando en cintas como La ley de la frontera en 1995, confiesa que "esos trabajos" histriónicos jamás le satisficieron, pues nunca fueron temas de su interés, y ahora en su etapa de realizador y creador, intenta cambiar al cine como arte desde su propia perspectiva.
Ya desde sus primeros tres cortometrajes (Metro 1995, Cazadores 1997 y Paraísos artificiales 1998) -los cuales tuvimos la ocasión de apreciar dentro del programa del Segundo Festival ALUCINE-, Achero Mañas muestra su preferencia hacia un cine contestatario con toques de cine documental, aunque sin dejar de lado el hecho de contar sus historias como completas ficciones, por lo que recurre al falso documental.
Otra constante en Mañas es contar las historias a través de personajes en sus etapas de niños o de jóvenes, cargados de ilusiones pero que tienen que padecer la crueldad de un mundo que es incapaz de entenderlos, hasta casi destruirlos; así vemos a los infantes de sus cortos Metro y Cazadores, o a El Bola, el tierno personaje de su primer largometraje, pasando por los jóvenes adictos de Paraísos artificiales y desde luego los del grupo teatral Noviembre.
Retomando un propio recuerdo de su infancia, de cuando su propia madre hacía teatro callejero con el grupo El piojo picón durante los años setenta, Achero Mañas se plantea las siguientes preguntas: ¿Qué pasaría ahora si surgiera un grupo teatral como los de entonces?, ¿podría darse en la década de los noventa un grupo con el mismo espíritu? Y lo más importante: ¿tendría algo por qué luchar? y ¿podría sobrevivir?
De este modo, Noviembre nos presenta la historia de cinco jóvenes liderados por el actor Alfredo Baeza, un convencido de que el arte puede transformar el estado de las cosas con un idealismo utópico, considerado hoy día anacrónico y quijotesco, por lo que sus intentos para establecer un teatro independiente, regido por un manifiesto que les impone representar montajes espontáneos, fuera de los escenarios cerrados y sin afán de lucro, culmina a la larga por llevarlos al rotundo fracaso.
El hilo narrativo sobre cada uno de los personajes del grupo Noviembre va con interludios de escenas, en tono documental, de las diferentes representaciones callejeras del grupo, situadas entre 1998 y 2001, seguidas de testimoniales de los personajes a 30 años de distancia en el porvenir, lo que le imprime a Noviembre un realismo contundente, además de una honesta mirada de la crueldad e indiferencia con las que el mundo globalizado aplasta cualquier intento de rebeldía artística.
Noviembre es pues, una gran cinta, muy bien contada y mejor dirigida, que lejos de redimir a sus personajes o al arte mismo que pretende defender, nos adentra en la ilusión de aquellos actores, cuya punta de lanza es ese Quijote llamado Alfredo, arremetiendo contra los molinos que al final habrán de derribarlo, es un cine crudo, sin sentimentalismos ni romanticismos falsos; es un buen drama con tintes de ironía que se burla de las afrentas del destino.


sábado, 13 de noviembre de 2010

Hermetica - Tu eres su seguridad - en vivo 1993




Hermética Tu Eres su Seguridad [R. Iorio]

Ajeno al tiempo
se que quisieras seguir,
pero mil voces te ahogan
para que formes la cola
del seguro porvenir.

Por eso te vi escapando
en las horas sin sol,
de las miradas oscuras
que aprobaron las torturas
del fugado represor.

Son quienes no alcanzan la paz
por sus viejos miedos.

Hoy esperan de vos seguridad.

Que no te demore el mundo, no,
poniéndote el antifaz.

Y buscando acomodarte
en medio del derrumbe de su decadencia.

Pues la enfermante histeria
que hay a su alrededor,
tratará de agotarte
para que formes parte de su digestión.

Y en su falso amor,
padecen de pasión.
Antes de arrepentirse de su error.

Mata el miedo que guarda el animal.
Limpia el cuerpo, pues dentro de él estás.
Si buscas libertad, ya no andes por fuera.
Hombre de mil nombres nace ya, nace ya.

Letras: Tu Eres su Seguridad Hermetica [final]

martes, 9 de noviembre de 2010

La sublevación en la ONU (Primera parte)

31 Octubre 2010

La reunión el pasado martes 26 de octubre de la Asamblea General de la ONU, que se supone sea la máxima autoridad política del planeta, fue convocada con un objetivo tantas veces repetido que ya es familiar: “Necesidad de poner fin al bloqueo económico, comercial y financiero impuesto por los Estados Unidos de América contra Cuba.”


Es el proyecto más discutido, más aprobado y nunca cumplido en la historia de las Naciones Unidas.


Todos sabemos que, si tal imputación se hiciera contra Cuba o cualquier otro país latinoamericano o caribeño, y éste no se diera siquiera por aludido, sobre ese país lloverían raíles de punta. El acto detestable que con tanta claridad y precisión se atribuye a “Estados Unidos de América”, cuyo cese se demanda, está calificado en el derecho internacional como “acto de genocidio”.


Se eleva ya a 19 el número de veces que, desde el año 1992, se viene aprobando por la Asamblea General, demandando el cese de esa abusiva y criminal acción. Pero si crecía el número de veces que se reiteraba y aprobaba la Resolución, crecía también el número de países que le ofrecían su apoyo, disminuía el de los que se abstenían y el minúsculo grupito que votaba contra ésta. En la última, fueron ya solamente dos los que la rechazaron y tres los que se abstuvieron al votar, cuyos nombres corresponden a pequeños Estados que en realidad son dependencias coloniales de Estados Unidos.


El debate comenzó a las 10 de la mañana.


Primero hablaron 5 países en nombre del Grupo de los 77, el Movimiento de Países No Alineados, la Unión Africana, el CARICOM y el MERCOSUR, apoyando todos la Resolución.
Después hicieron uso de la palabra 14 países, entre ellos dos que tienen más de mil millones de habitantes cada uno: China e India, con casi 2 500 millones entre ambos; otros que cuentan con más de cien, como la Federación Rusa, Indonesia y México; otros 9 con reconocido papel en la vida internacional: Venezuela, República Islámica de Irán, Argelia, Sudáfrica, Islas Salomón, Zambia, Gambia, Ghana y Barbados; 19 intervenciones antes de Bruno.


Su discurso fue lapidario. Citaré muchas veces párrafos enteros de sus palabras. Lo inició con una referencia a los graves peligros de guerra que nos amenazan y añadió:
“Para sobrevivir, es imprescindible un salto en la conciencia de la Humanidad, sólo posible mediante la difusión de información veraz sobre estos temas que la mayoría de los políticos esconden o ignoran, la prensa no publica y que, para la gente, son tan horrorosos que parecen increíbles.”


“…la política de los Estados Unidos contra Cuba no tiene sustento ético o legal alguno, credibilidad ni apoyo. Así lo demuestran los más de 180 votos en esta Asamblea General de las Naciones Unidas que en los últimos años han reclamado que se le ponga fin al bloqueo económico, comercial y financiero.”


“El rechazo de América Latina y el Caribe es enérgico y unánime. La Cumbre de la Unidad, celebrada en Cancún, en febrero del 2010, lo expresó resueltamente. Los líderes de la región lo han comunicado directamente al actual Presidente norteamericano. Puede asegurarse que el repudio expreso al bloqueo y a la Ley Helms-Burton identifica, como pocos temas, al acervo político de la región.


“Visiones igualmente inequívocas han sido refrendadas por el Movimiento de Países No Alineados, por las Cumbres Iberoamericanas, por las Cumbres de América Latina y el Caribe con la Unión Europea, por la Unión Africana, por las Cumbres del Grupo ACP y prácticamente por cualquier conjunto de naciones que se haya pronunciado a favor del Derecho Internacional y el respeto a los principios y propósitos de la Carta de la ONU.


“Es amplio y creciente el consenso en la sociedad norteamericana y en la emigración cubana en ese país contra el bloqueo y a favor del cambio de política hacia Cuba. [...] el 71% de los estadounidenses abogan por la normalización de las relaciones entre Cuba y los Estados Unidos…”


“Las sanciones contra Cuba permanecen intactas y se aplican con todo rigor.


“En el año 2010, el cerco económico se ha endurecido y su impacto cotidiano sigue siendo visible en todos los aspectos de la vida en Cuba. Tiene consecuencias particularmente serias en esferas tan sensibles para la población como la salud y la alimentación.”


De inmediato señala una serie de crueles medidas que afectan sensiblemente a niños con delicados problemas de salud, que el Gobierno de Estados Unidos no podría desmentir.
Luego expresa:


“Las multas de los Departamentos del Tesoro y Justicia contra entidades de su país y de Europa en este último año, por transacciones realizadas con Cuba, entre otros Estados, superan en su conjunto los 800 millones de dólares.”


Prosigue informando:


“La confiscación de una transferencia de más de 107 mil euros pertenecientes a la compañía Cubana de Aviación y realizada por medio del Banco Popular Español desde Madrid a Moscú, constituyó un verdadero robo.”


A continuación, nuestro Ministro de Relaciones Exteriores señala algo de mucha importancia sobre los efectos del crimen grosero contra la economía de Cuba, dada la tendencia a mencionar cifras históricas sobre el monto en dólares del valor de un bien mueble o inmueble, un préstamo, una deuda o cualquier otra cosa que sea medible en dólares norteamericanos, sin tener en cuenta el valor constantemente decreciente del dólar en las últimas cuatro décadas. A modo de ejemplo cito un refresco harto conocido: Coca Cola -sin cobrar nada por la publicidad. Hace 40 años costaba 5 centavos, hoy su precio fluctúa en cualquier país entre 150 y 200 centavos de dólar.


Bruno expresa:


“El daño económico directo ocasionado al pueblo cubano por la aplicación del bloqueo, supera en estos cincuenta años los 751 mil millones de dólares, en el valor actual de esa moneda.”
Es decir, no incurre en el error de utilizar la cifra de pérdidas que significó el bloqueo año por año, como si el valor de los dólares fuera exactamente igual cada año. Como consecuencia de la estafa mundial que significó la suspensión unilateral, por Nixon, del respaldo en oro de esa moneda, a la tasa de 36 dólares por onza Troy, unida a las emisiones de dólares sin límite alguno, el poder adquisitivo de esa moneda se redujo extraordinariamente. El MINREX se tomó el trabajo de solicitar a un grupo de expertos del Ministerio de Economía que hicieran la evaluación, y esta arrojó el daño económico del bloqueo a Cuba a lo largo de 50 años, expresado en el actual valor de esa moneda.


“El pasado 2 de septiembre” -dijo en su intervención-, “el propio presidente Obama ratificó las sanciones contra Cuba, aludiendo al supuesto ‘interés nacional’ de los Estados Unidos. Pero todos saben que la Casa Blanca sigue prestando mayor atención a los ‘intereses especiales’, bien financiados, de una exigua minoría que ha hecho de la política contra Cuba un negocio muy lucrativo.”
“Muy recientemente, el 19 de octubre, el presidente Obama calificó, según varias agencias de prensa, de insuficientes los procesos que, a su juicio, ocurren hoy en Cuba y condicionó cualquier nuevo paso a la realización de los cambios internos que quisieran ver en nuestro país.


“El Presidente se equivoca al asumir que tiene derecho a inmiscuirse y a calificar los procesos que hoy tienen lugar en Cuba. Es lamentable que esté tan mal informado y asesorado.
“Las transformaciones que hoy emprendemos responden a los anhelos de los cubanos y a decisiones soberanas de nuestro pueblo. [...] No se proponen complacer los deseos o satisfacer los intereses del gobierno de los Estados Unidos, hasta hoy siempre opuestos a los del pueblo cubano.


“Para la superpotencia, todo lo que no conduzca al establecimiento de un régimen que se subordine a sus intereses será insuficiente, pero eso no va a ocurrir porque muchas generaciones de cubanos han dedicado y dedican lo mejor de sus vidas a defender la soberanía y la independencia de Cuba.”
“Por el contrario, dicho gobierno ha continuado la arbitraria práctica de poner a Cuba en las espurias listas, incluida la de Estados que supuestamente patrocinan el terrorismo internacional, que fabrica el Departamento de Estado para calificar el comportamiento de otras naciones. Este país no tiene la autoridad moral para hacer tales listados -que como regla tendría que encabezar- ni existe una sola razón para incluir a Cuba en ninguno de ellos.


“El gobierno norteamericano también mantiene el injusto castigo a los Cinco cubanos luchadores antiterroristas que sufren prisión hace más de doce años en sus cárceles, cuya causa ha concitado la más amplia solidaridad de la comunidad internacional.


“Cuba, que ha sido y es víctima del terrorismo de Estado, reclama a dicho gobierno que ponga fin al doble rasero y a la impunidad de que gozan en su territorio los autores confesos de actos de terrorismo que se gestaron al amparo de la política anticubana de ese país…”


Llegado a ese punto, Bruno le asestó a la delegación de Estados Unidos el puntillazo del famoso memorando del subsecretario asistente de Estado Lester Mallory, desclasificado decenas de años más tarde, que muestra el repugnante cinismo de la política de Estados Unidos.


“‘La mayoría de los cubanos apoyan a Castro [...] No existe una oposición política efectiva [...] El único medio posible para hacerle perder el apoyo interno [al gobierno] es provocar el desengaño y el desaliento mediante la insatisfacción económica y la penuria [...] Hay que poner en práctica rápidamente todos los medios posibles para debilitar la vida económica [...] negándole a Cuba dinero y suministros con el fin de reducir los salarios nominales y reales, con el objetivo de provocar hambre, desesperación y el derrocamiento del gobierno’.”


“A pesar de que la persecución económica constituye el obstáculo principal para el desarrollo del país y para la elevación de los niveles de vida del pueblo, Cuba muestra resultados innegables en la eliminación de la pobreza y el hambre, en índices de salud y educación que son de referencia mundial…”


“Cuba pudo declarar aquí, hace pocas semanas, un elevado y excepcional cumplimiento de los Objetivos de Desarrollo del Milenio. Estos resultados, alcanzados por Cuba, aún son una utopía para una gran parte de la población del planeta.”


“Cuba no cejará jamás en la denuncia del bloqueo y no dejará de reclamar el derecho legítimo de su pueblo a vivir y trabajar por su desarrollo socioeconómico en condiciones de igualdad, en cooperación con el resto de las naciones, sin cerco económico ni presiones externas.


“Cuba agradece a la comunidad internacional la firme solidaridad con nuestro pueblo, segura de que algún día se hará justicia y no será necesaria ya esta resolución.


“Muchas gracias.”


Dijo para concluir su primera intervención.


Fidel Castro Ruz
Octubre 31 de 2010

lunes, 8 de noviembre de 2010

Amor y Revolución

El amor es un gesto muy fuerte porque significa que hay que aceptar que la existencia de otra persona se convierta en nuestra preocupación. Mi idea sobre la reinvención del amor quiere decir lo siguiente: puesto que el amor se refiere a esa parte de la humanidad que no está entregada a la competencia, al salvajismo; puesto que, en su intimidad más poderosa, el amor exige una suerte de confianza absoluta en el otro; puesto que vamos a aceptar que ese otro esté totalmente presente en nuestra propia vida, que nuestra vida esté ligada de manera interna a ese otro, pues bien, ya que todo esto es posible ello nos prueba que no es verdad que la competitividad, el odio, la violencia, la rivalidad y la separación sean la ley del mundo. El amor está amenazado por la sociedad contemporánea. Esa sociedad bien quisiera sustituir el amor por una suerte de régimen comercial de pura satisfacción sexual, erótica, etc. Entonces, el amor debe ser reinventado para defenderlo. El amor debe reafirmar su valor de ruptura, su valor de casi locura, su valor revolucionario como nunca lo hizo antes. No hay que dejar que el amor sea domesticado por la sociedad actual –que siempre busca domesticarlo–. En otros tiempos, las sociedades clericales y tradicionales buscaron domesticarlo por el matrimonio y la familia. Hoy se busca domesticar al amor con una mezcla de pornografía libre y de contrato financiero. Pero debemos preservar la potencia subversiva del amor y apartarlo de esas amenazas. Y ello es extensivo a otras cosas: el arte debe también apartarse de la potencia del mercado, la ciencia igualmente. Allí donde hay un pensamiento humano activo y desinteresado hay un combate para liberarlo de los intereses.
El amor saca a la luz lo que es una diferencia. En el amor aceptamos ponernos de a dos para explorar no ya lo que creían los románticos, es decir, la fusión, sino lo que es aceptar la diferencia del otro, aceptarla apasionadamente. El amor es todo lo contrario del individualismo que nos proponen. Se nos propone una soberanía del individuo, pero en realidad el individuo sólo es soberano de sus propios intereses. En cuanto hacemos algo interesante dejamos de ser soberanos. Si realizamos una demostración matemática los otros matemáticos vendrán a verificar que es cierta, dependemos de ellos. En el amor ocurre lo mismo. La soberanía es compartida con la presencia del otro. La idea de la soberanía individual es pobre porque excluye las actividades interesantes de la vida humana. El individuo se vuelve creador cuando acepta dejar de ser soberano.
Alain Badiou.

miércoles, 3 de noviembre de 2010

Mañana se suspende el Cine

Con motivo de las elecciones, en el día de mañana no habrá proyección de películas en el JVG. Será hasta la próxima!

miércoles, 27 de octubre de 2010

Shopping, Disco, Zen... ¿Vivir sin ideas?

"Los individuos sólo pueden superar su estado de dispersión y su egoísmo por mediación de la Idea, que hace que uno exceda a sí mismo. La Idea es la única manera de superar el estado normal del individuo, el de sobrevivir, aprovecharse de todo lo posible y servir sus intereses propios. El capitalismo y su orden, al fin y al cabo, están enteramente basados en el principio de que los individuos permanecen en el estado de individuos y se rigen por sus propios intereses. La Idea es absolutamente todo lo que permite conducir a otra Humanidad y a que los individuos se incorporen en algo más importante que los límites de su interés propio. Durante muchas décadas, esa Idea fue el comunismo, el igualitarismo, la revolución... Luego esa idea entró en una crisis profunda, a causa de lo que representaron los estados comunistas. Hoy, tengo la impresión de que estamos en el momento de reconstitución progresiva de la fuerza de la Idea. Vuelve a buscar sus nuevas formas".

Alain Badiou.

martes, 26 de octubre de 2010

El largo aliento de la Comuna


Dada la repercusión positiva al ver la primera parte de La Comuna, al final de la proye decidimos alterar los plazos y dedicar los siguientes jueves a completar a completar las cinco (apasionantes) horas de película.
Este último jueves, el cine fue levantado para asistir a la movilizaciòn en repudio del asesinato de Mariano Ferreyra.
Por tratarse de un falso documental, que recupera continuamente el contexto y el perfil de los personajes, la peli puede verse desde cualquier parte y se sigue sin problemas. Así que aquellos que quieran asistir por primera vez también pueden hacerlo. Además de la invitación de siempre, a las 15:30 en el J.V. González (Ayacucho 632) reiteramos la convocatoria para sumarse al espacio.

viernes, 22 de octubre de 2010

Las voces de los pájaros de Hiroshima. Ginamaría Hidalgo

El montaje y lo posible III: El legado de los muertos.

"Fui cuatro veces al museo. La gente se pasea entre las fotografías, entre las reconstrucciones a falta de otra cosa… Las reconstrucciones están bien logradas, he llegado a verlas. Las películas se han hecho lo mejor posible, la ilusión es tan perfecta que hasta los turistas lloran… ¿Qué puede hacer un turista sino llorar?"
Hiroshima mon amour,
Alain Resnais.

Las primeras tomas de Hiroshima mon amour de Alain Resnais nos ponen en tema: el enlace de los cuerpos, la ceniza-sudor, la lluvia ardiente que brota del dorado de las pieles, la plasticidad de la carne amorfa que deviene humana en el foco del obturador, y el dialogo que en un extremo afirma con el voluntarismo de la conmoción, propio de un turista: “¡Lo he visto todo!”. Mientras que la paradoja del tiempo cronológico en Hiroshima nos devuelve en el otro extremo de la contradicción una curva inaceptable para testimonio historiográfico: “¡No has visto nada!”

Que el saldo inmediato de la bomba explotada en Hiroshima haya sido de 200 mil muerto y 80 mil heridos en 9 segundos, trasluce la relevancia del problema; Pues, no es tanto la estadística del poder destructivo del experimento bélico como el cifrado de un problema conceptual para concebir el devenir histórico y su comprensión lo que esta en juego: No hay testigos del estallido. Y ante eso, la canción popular escrita por Serrano Perez nos permitirá un acercamiento al “hueso” del asunto, pues la voz de los pájaros que vuelven a Hiroshima comienza a dar un indicio de lo indecible.

¿Dónde, dónde están?/ ¿Quiénes? ¿Quiénes?

¿Dónde están?/ ¿Quiénes? ¿Quiénes?/

Los hombres.../ No sé./

Mira, copos de ceniza... ¡Copos de ceniza... ceniza... ceniza...!/ Han volado todo(s).../

¿A dónde, a dónde?/ No sé./

Construyamos un nido./ Sí, un nido, un nido./

Pero... ¿Dónde, dónde, dónde, dónde, dónde...?

La voz de los pájaros de Hiroshima no es la palabra de los hombres, por una razón muy sencilla: Allí donde la voz de los pájaros de Hiroshima es, la palabra de los hombres ya no es. Enmudeció. Se hizo polvo, o mejor, cenizas. La irreconciliable paradoja entre el ser y la Verdad hace que el ser no resista a ella. La Verdad compromete la vida, implica el descentramiento de la imaginación “yoica”, una disolución del “yo soy” que gobierna como un piloto en el navío.

No hay relato del estallido porque no hay sujeto de aquel predicado. Y, “a falta de otra cosa” existen reconstrucciones ilusorias o imaginarias que permiten restituir el estatuto del narrador en primera persona, y retomar el proceso de elaboración social: “yo estuve allí”. Aunque, a su vez, clausuran el estallido y presencia de una Verdad, pues aquella se trueca en representación de museo.

El “yo” pareciera comportarse como un museo; y al revés, el museo es siempre un tipo de unidad sintética de los fenómenos artísticos comprometidos en un presente que disputa un relato del pasado: el presente del Curador, el del Dictador, el del Pueblo. En fin, diremos: el presente de un pasado.

El museo es un dispositivo narrativo en el que se cristaliza una orientación del todo social. Es el Hermitage de Sokurov. Es un tipo de ingeniería mnemo-histórica, que replica y expresa un estado de cosas, una orientación de los significados del mundo; una cosmovisión. En efecto, el “ser” es un turista frente a la Verdad, y…: “¿Qué puede hacer un turista sino llorar?”. Hay una relación de exterioridad entre ambos, una tensión irreductible.

El ser-turista es el efecto de un dispositivo narrativo que consiste en hacer de los sujetos un predicado (en el sentido imaginario del: “yo soy yo”) invirtiendo la relación entre el que forja discurso y el que es forjado por él. En cambio, el Sujeto de la Historia, aquel que tiene capacidad de intervenir en la disposición de los predicados y a su vez, transformarlos transformándose, se constituye por efecto de una Verdad. Esa producción de si y de los otros es la que aparece (intransferible) en el ceno de una presencia plena y real: In situ.

La operación de reconstruir una verdad histórica, ya sea porque sus efectos se hayan disuelto en la entropía del proceso y la distancia cronológica o por la paradoja temporal de la bomba nuclear; tiene como centro de gravedad la realimentación del presente con aquella potencia. El hecho de que el discurso no preexista a las relaciones de fuerza hace que adquiera permanentemente una polivalencia táctica en la actualización de la palabra viva y sus efectos.

¿Quién, al ver el ciudadano Kane de Orson Welles, puede pensar en la Historia y no asumir un gesto de desconcierto? ¿Es acaso que la palabra final explica el film? ¿¡Es la Parts Totalis!? ¿O es que todo cuanto ocurre en la historia obedece a razones tan minúsculas e inenarrables como la persistencia de un recuerdo de la niñez en un anciano? ¿Qué puede pensarse en torno a los relatos de los personajes que afirman totalizaciones parciales de la vida de Kane? ¿Cuál es el estatuto de su palabra, si acaso el agobio de una paradoja incalculable que retorna infinitamente nos dice haberlo visto todo sin haber estado allí?

Una palabra empuja un rompecabezas. Las capas narrativas y la reconstrucción histórica se entrelazan, pero no logran agotar la potencia significante de lo real. ¿Será que lo real se enlaza como el anverso de la palabra? ¿Es acaso el sintagma “Rosebud” inscripto en el anverso de un viejo trineo el veredicto que sentencia lo real a una alusión infranqueable? La historia y su ritmo narrativo pueden arremolinarse en la superficie resbaladiza de una vida hasta calcinarse en medio del fuego de un hogar a leña. En efecto, el aliento de un muerto se codifica, se inviste, se interpreta y reconduce a fines. Se cancela, de este modo, el pathos de una Verdad; solamente existe la di-versión del relato,…“a falta de algo mejor”. Una luz se apaga, y una voz se va acallando cuando muge: “Rosebud.”

A diferencia del cine de Welles, -dice Deleuze- la obra de Resnais pierde todo punto de articulación entre las capas narrativas. Pues, “Hiroshima era para la mujer el presente de Nevers, pero Nevers será para el hombre el presente de Hiroshima”. La tensión es absoluta e irrecuperable. Entre “saberlo todo” y “no saber nada” existe una fractura ontológica que permite desarrollar alternativas de recuerdos que son indecidibles entre si.

¿Será que habrá que renunciar a la totalización de totalizaciones en la pretendida historia universal? O al revés, ¿es que la historia de los Jacobinos y la historia de la Aristocracia son por hipótesis ambas igualmente verdaderas? ¿Hay, del mismo modo, tantas historias como relatos? Contra estas manualizadas preguntas traeremos a colación la sentencia pedagógica que Rancière le atribuye a Jacotot en el maestro ignorante: “la Verdad es una y el lenguaje la divide”

¿Acaso no es esto lo que sucede en las afirmaciones contrapuestas que proponemos entre “el fondo del aire es rojo” y el sueño aristocrático de “el arca rusa”? Los pasados coexisten compenetrados, en un presente en tensión. Lo social es una masa de relaciones en permanente fricción que compone estructuras de autoorganización y que, como dice Benjamin, “reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer o, dicho de otra forma, de una chance revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido.” Porque el encadenamiento discursivo del pasado esta anclado en el apuntalamiento del estado de cosas presente. En efecto, lo histórico no es la sucesión de las ideas y las obras sino la posibilidad de detener el curso de los hechos, de modificarlos interviniendo en ellos.

La “chance revolucionaria” esta sostenida en la contingencia de un presente que es, a su vez, la condición sine qua non de la acción política. Pero aquel detenimiento mesiánico en el que se juega la “chance revolucionaria” redimensiona, a su vez el pasado. Aquel concepto de “Masa inerte” que supo acuñar Sartre, clarifica el modo en que el conjunto de decisiones (las significaciones imaginarias) acompañan como peso muerto a cada decisión y ejerce presión permanente sobre el presente continuo en el que se inscribe aquella decisión. Pero ese peso muerto no debe ser confundido con el atravesamiento de una Verdad histórica. Pues, el dispositivo narrativo, que descansa en parte sobre la palabra viva del presente, procura un impacto global en los relatos de la historia aprendida, de este modo, aquel peso muerto puede reconducirse (elaborado como Ethopoiesis) para intervenir en el caleidoscopio de la imaginación actual, habilitando las herramientas subjetivas para prefigurar la “chance revolucionaria” que constituye cada momento, Hic et Nunc.

La interpretación del pasado no se confunde con lo pasado, pero habilita su elaboración y permite que pase. No obstante, el modo de intervención de los dispositivos narrativos no solo constituye un modo privilegiado de preparar las condiciones simbólicas para la elaboración actual, sino que hacen posible sostener en el tiempo el sentido de la acción acaecida, permitiendo subjetivaciones que apuntalen aquel proceso abierto en la acción. Pues, producir relato es producir herramientas para el sostenimiento (o disrupción) de las orientaciones presentes en lo social. Es “reconocer el signo de una detención mesiánica”, el carácter de la revolución.

El relato y la memoria constituyen componentes vitales de la batalla por el presente; Pues, “la presa, como ha sido siempre costumbre, es arrastrada en el triunfo”. De aquí el sentido de la lucha por el patrimonio cultural, los significados de la memoria y la Historia en general. Es la pelea por la recuperación del cuerpo de Héctor tironeado por el carruaje de Aquiles, su vencedor. Es la reivindicación de los muertos, de los que no interpretan la verdad porque han perdido. Es la búsqueda de su redención, y la salvación de un presente para la proyección de un futuro. “…pues, igual que en el amor, esa ilusión existe (…) escúchame, lo sé todo.”

La sincronía de la memoria-mundo –como dice Deleuze- constituye lo heteróclito absoluto; no se sucede, no pasa. Es una totalidad cerrada, maciza. El relato es una puesta en forma de lo heteróclito, es un tipo de encadenamiento semiótico que restituye la temporalidad en su peculiaridad social, pero que a su vez fractura lo real haciéndolo posible. Pues, la totalidad contemporánea a si misma es el correlato que solo puede ser pensado desde el lugar de Dios. La totalidad cerrada solo es posible en la historia desde una exterioridad que de cuenta de su unidad, como el predicado absoluto y cerrado de un sujeto absoluto y cerrado; de aquí se sigue que la inmanencia de la Verdad determine la singularidad “abierta” de la historia y dé lugar a una “chance Revolucionaria” permanente. En efecto, el presente exige modulaciones del pasado y del futuro que den sentido a la vida comprometida en esa Verdad. La muerte de Dios no solo es la muerte del Hombre como predicado de aquel sujeto absoluto, sino que es, en la inmanencia de la vida, la posibilidad de la acción política y la revolución.

La disposición de un pasado se enraíza en la posición de un trabajo presente; le da cohesión y sentido al enlace de un proceso de composición de un sujeto que compromete la vida en el cuerpo de una verdad. La radicalidad del afirmacionismo, de un Sujeto prendido a una Verdad, parte de la fidelidad al proceso histórico en la inmanencia del fundamento de (auto)determinación.

El problema de la teología política es que el lugar de Dios, del Pueblo elegido o el lugar de la “autenticidad” originaria o esencial presupone una jerarquía ontológica y una exigencia de conquista y recuperación de lo perdido bajo la forma de una inclusión binaria de la alteridad. Se ingresa de este modo a la lucha a muerte para fijar y detentar el gobierno de la alteridad. Se fija así, el antagonismo que parte de la negatividad del movimiento. Pero el afuera nunca es puro o binario, en el fondo no existe un afuera (porque probablemente tampoco exista el adentro como un bloque homogéneo). Es un afuera imaginario, predicativo; El binarismo es la consecuencia deductiva de una premisa autorreferencial y solipsista..

El problema de la alteridad es un problema irresuelto de la filosofía de la conciencia que en el ámbito de la política se torna insoslayable, porque funciona como el fundamento de la sublimación de la guerra por el mando, por el Arjé; en tanto que la racionalidad occidental (el Derecho) constituye “las reglas” de aquella sublimación en una alternancia determinada por la coyuntura del campo, en una grilla de excepciones que es fijada por la hegemonía de turno: el devenir de la teología política se funda en la presencia del Otro como enemigo irreductible y la plenitud afirmativa del presente debe ser desplazada progresivamente a un futuro purgado de los elemento corruptos.

El agenciamiento ethopoyético del pasado común de una memoria, es una peculiaridad práctica del discurso para producir efectos aditivos en el presente. Pues, es preciso que la mujer de Hiroshima mon amour se apropie de una memoria que le permita elaborar los hechos y romper con su inmovilizante bloqueo “(…) ¿Por qué negar la necesidad evidente de la memoria? (…) escúchame, volverá a empezar. Doscientos mil muertos y ochenta mil heridos en 9 segundos (…) [sino] volverá a empezar

¿De quiénes son esos muertos? ¿A qué verdad servirán de combustible? ¿Que nueva verdad se arrogará la potencia histórica de esos muertos, y a su vez, los verterá hacia su despliegue reinventando un pasado? La verdad de esos muertos (esa verdad indecible) se resquebraja y parte en el seno de los antagonismos históricos de un campo social que, en la lucha por el sentido de hoy y de ayer, busca proyectar su futuro. Ese es el tironeo incomposible que muestra Resnais en la introducción a su film: las perspectivas entrelazadas que muestran el compromiso vital de la sexualidad, la política y la historia en general. La vida, el lenguaje y la memoria.

Tonino Block

martes, 5 de octubre de 2010

La comuna de Peter Watkins, este jueves 14 a las 15:30 gratis en el JVG

JUEVES 14/10: 15:30 / AYACUCHO 632 / AUDITORIO SUBSUELO.

CICLO: HISTORIA Y EXPERIENCIA

LA COMUNA DE PETER WATKINS.

Peter Watkins es un director de cine ingles nacido en 1935. Es considerado el padre del “falso documental”. Uno de los exponentes de la vanguardia de los 60’ más desconocidos y olvidados, por la radicalidad de su discurso, tanto a nivel estético como político En el año 1965 la BBC le encarga la realización de un film sobre la guerra. Y Watkins, con la estructura de un falso documental, simula un ataque nuclear soviético sobre Inglaterra. La crudeza de las imágenes, la verosimilitud lograda y la frontalidad del contenido produce que la cadena, presionada por el gobierno británico no emita el film, censurándolo. The War Game ganó el Oscar al mejor documental al año siguiente. La BBC lo emitió recién en 1985. Watkins no consigue mas trabajo en Inglaterra. Se dirige a Estados Unidos, pero sin dejarse obnubilar por el Oscar ganado y el mercado del cine, realiza Punishment Park, en donde expone la violencia policial y el terrorismo de Estado en ese país. El film es directamente prohibido luego de su primera proyección en un festival de New York. Otra vez el cineasta debe emigrar, radicándose finalmente en Francia.

El último trabajo de Peter Watkins, “La commune”, fue realizado en 1999 y constituye, entre otras muchas cosas, una curiosa relectura de las relaciones entre el cine y los discursos de la historia a partir de la ruptura de la ilusión de la representación mediante la disolución de la frontera que suele separar al actor de su personaje. En la comuna hay de todo, un aire de a ratos teatral a la vez que largos planos secuencia que no tienen nada que envidiarla a cineastas más refinados como Sokurov. La comuna pretende mostrar en vivo y en directo (de hecho hay, en pleno siglo XIX, dos cadenas de televisión: la de los realistas y la de los rebeldes) lo complejo que resulta todo proceso emancipatorio que pretenda imprmir alguna novedad en la política, no solo en cuanto a la forma se refiere, sino a las relaciones concretas que se plantean. Este falso documental tiene una extensión de 6 hs, este jueves veremos la primera parte, de una hora y media de duración, más adelante acaso completemos la proyección.

martes, 28 de septiembre de 2010

Vení a ver Ciudad de María, este jueves a las 15:30 gratis en Ayacucho 632 (Subsuelo)

Este Jueves a las 15:30 en el Auditorio del subsuelo del Joaquín V. González (Ayacucho 632) sigue el ciclo Historia y experiencia: un instante de peligro. En este caso se trata de un documental atípico, que pone en juego una serie de hechos y experiencias diversas. No es un film temático, al contrario, se plantea un interrogante (y nos hace pensar) acerca de cómo se conjugan (si es que lo hacen) cosas tan disímiles como el cierre de una de las fábricas de acero más importantes del país, la construcción de una imponente basílica, la transmisión en vivo por televisión de un épico viaje en bicicleta, cantos de cancha con letras sacras, entre otras tantas cosas...

El lugar es San Nicolás, el país es Argentina, el año es el 2001. El director se llama Enrique Bellande, y parte de la producción estuvo a cargo de Matanza Cine, el emprendimiento de Pablo Trapero y Martina Guzmán. Al que le interese esas cosas de los premios, hay que decir que ganó el premio a mejor película en el Bafici 2002. Sin embargo, en internet no hay casi nada de esta peli, esta pobres foto, ni una reseña digna (ni siquiera esta), en fin, será cuestión de verla.

Los esperamos!



domingo, 26 de septiembre de 2010

La revolucion no será trasmitida




No podrás quedarte en casa carnal, no vas a poder
enchufar, sintonizar, ni echarte pa' atrás, no
podrás estar enganchado por la escuelita y lanzarte
por las chelas en los comerciales porque la
revolución no se televisará

La revolución no será patrocinada por XEROX en 4
partes sin comerciales. La revolución no te
mostrará fotos de Fox tocando una trompeta
lidiando una carga por parte de Lopez Obrador,
Ahumada, El niño verde para escuchar discos
de Molotov confiscados en un santuario de Tepito.
La revolución no se televisará

La revolución no te mostrará Casos de la Vida
Real con silvia pinal y no será protagonizada por
andrea legarreta, kuno becker, adal ramones y la
chilindrina. La revolución no te va a quitar el
mal aliento. La revolución no te quitará el acne.
La revolución no te hará lucir con 5 kilos menos
porque La revolución no se televisará

No va haber cortos de boby larios y niurka en su
nuevo depa en infomabid. El noticiero no podrá
predecir 48 horas antes quien de los candidatos
ganará las próximas elecciones. La revolución no
se televisará

No va a haber cortos de policías abusando de su
poder. No va a haber cortos de diputables
enseñando como el diablo les trajo al mundo.
No va a haber fotos de un familiar tuyo muerto en
la frontera porq su gobierno le falló La
revolución no se televisará

Big Brother, la academia, Vida tv y otro rollo ya
no van a ser tan relevantes y a nadie le importará
si le tronaron el ejote a la protagonista de la
novela de las 8 porque los mexicanos estarán en la
calle buscando un mejor mañana. No va a
haber cortos de los niños de la calle
flameados de resis ni de Martha Sahagún de Fox
sonandose la napia. La banda sonora no será
compuesta por Memo mendez Jr y cantado por mijares y yahir,
Estrella, Kabah ni Elefante. La revolución no
regresará después de unos comerciales para
apoyar el Teletón ni para como quitar las manchas
de la ropa y si tu también eres mexicano
no tendrás q preocuparte del tigre mutante, si
chocaste bien o del juego del señor Adame La
revolución no se toma con coca cola La revolución
no ayuda a eliminar germenes q causan el mal
aliento LA REVOLUCION SI TE VA A QUITAR LAS
MOLESTIAS Y EL MALESTAR CAUSADOS POR PARASITOS porque
La revolución no se televisará

Molotov - The Revolution Will Not Be Televised

miércoles, 22 de septiembre de 2010

¿Ich bin ich?





ADMIRO TANTO TU ELEGANCIA AL ANDAR,
LO BIEN QUE FRENTE A LOS DEMAS TE EXPRESAS,
ESAS PALABRAS QUE EMPLEAS AL HABLAR,
LO QUE SABES DE CULTURA GENERAL

TU SIMPATIA Y MODO DE REACCIONAR,
ESA MIRADA, TANTA SEGURIDAD,
PEINADO Y FISICO ESPECTACULAR,
TUS COSTUMBRES, TU ESTATUS... SOCIAL
VOS SOS GENIAL...

LO INTERESANTE Y AGRADABLE QUE SOS,
TUS ROPAS Y TU ESTILO TAN SEDUCTOR.
TODOS TE PRESTAN SIEMPRE MUCHA ATENCION,
ME GUSTARIA MUCHO SER COMO VOS.

NO ME INTERESA SABER SOBRE TUS MIEDOS,
SOBRE TUS DOLORES, SI PINTO ABURRIMIENTO,
NI DE TUS FRACASOS O TUS RECUERDOS FEOS,
SOLO LO BUENO QUIERO...

NO SOY YO, SOY VOS. NO SOY YO SOY VOS.
NO SOY YO, SOY VOS. SIEMPRE CAMBIO EL ROL, NUNCA SOY YO.
YO QUIERO QUE A MI ME PASE LO QUE A VOS.
NO SOY YO, SOY VOS. NO SOY YO, SOY VOS. YO YA NO SOY YO.

DE PRONTO JUEGO A SER UN GRAN ESCRITOR,
Y AL RATO UN BARRABRAVA O UN DOCTOR.
SI HAY UN CONFLICTO, UN ABOGADO YO SOY,
Y ELIJO HOY SER VOS.

NO SOY YO, SOY VOS. NO SOY YO, SOY VOS.
NO SOY YO, SOY VOS. SIEMPRE CAMBIO EL ROL, NUNCA SOY YO.
YO QUIERO QUE A MI ME PASE LO QUE A VOS.
NO SOY YO, SOY VOS. NO SOY YO, SOY VOS. YO YA NO SOY YO.

LO QUE MAS MIEDO DA ES QUEDARME SIN NADIE,
Letras4U.com » letras traducidas al español
CARA A CARA CON LA SOLEDAD...
Y EN REALIDAD QUISIERA SER COMO ES EL MAR,
QUE ES LO QUE ES SIN INTENTAR SER MAS...
CON TANTA GENTE PRETENDIENDO SER OTRO,
DESCONFIEN LOS UNOS DE LOS OTROS...

NO SOY YO, SOY VOS. NO SOY YO, SOY VOS.
NO SOY YO, SOY VOS. SIEMPRE CAMBIO EL ROL, NUNCA SOY YO.
YO QUIERO QUE A MI ME PASE LO QUE A VOS.
NO SOY YO, SOY VOS. NO SOY YO, SOY VOS. YO NO SOY YO.

(QUISIERA SER YO)

NO SOY YO, SOY VOS. NO SOY YO, SOY VOS.
(PERO VOS SOS MEJOR)
NO SOY YO, SOY VOS. SIEMPRE CAMBIO EL ROL, NUNCA SOY YO
(QUISIERA SER YO)
YO QUIERO QUE A MI ME PASE LO QUE A VOS
(PERO VOS SOS MEJOR)
NO SOY YO, SOY VOS. NO SOY YO, SOY VOS. YO YA NO SOY YO.

(QUISIERA SER YO) VOS SOS VOS, YO SOY VOS;
(PERO VOS SOS MEJOR) Y NO ESTOY PARA CUMPLIR TUS EXPECTATIVAS.
(QUISIERA SER YO) VOS SOS VOS ЎYO SOY VOS!
(PERO VOS SOS MEJOR) VOS ESTAS PARA CUMPLIR LAS MIAS.

(QUISIERA SER YO)
NO SOY YO, SOY VOS. NO SOY YO, SOY VOS.
(PERO VOS SOS MEJOR)
NO SOY YO, SOY VOS. SIEMPRE CAMBIO EL ROL, NUNCA SOY YO.

(QUISIERA SER YO)
YO QUIERO QUE A MI ME PASE LO QUE A VOS.
(PERO VOS SOS MEJOR)
NO SOY YO, SOY VOS. NO SOY YO, SOY VOS. YO YA NO SOY YO

(QUISIERA SER YO) CON TANTA GENTE
(PERO VOS SOS MEJOR) PRETENDIENDO SER OTRO,
DESCONFIEN LOS UNOS DE LOS OTROS...

domingo, 19 de septiembre de 2010

Este jueves a las 15:30 cine gratuito en el J.V.González (Ayacucho 632, Auditorio subsuelo)

Este jueves a las 15:30 empieza un nuevo ciclo abierto y gratuito: Historia y experiencia: un instante de peligro en el Auditorio del subsuelo del J.V. González (Ayacucho 632), venite, después de la peli charlamos un rato, hay lugar para todos (capacidad: más de 150 humanoides y no sé cuántos animales).

En este ciclo agrupamos diversas películas de este nuevo siglo que hablan sobre momentos históricos decisivos del siglo pasado Pero no se trata de un ciclo de cine histórico a la manera narrativa, sino que en los films seleccionados la historia misma debe actualizarse y hacerse experiencia en la carne, en la voz y en la memoria de los sujetos. Porque los hechos mismos no bastan, no dicen nada, si no es por medio de sujetos que luchan por darles sentido, estas palabras de Walter Benjamin, de sus tesis de la filosofía de la historia, vienen al caso:

"Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla. El Mesías no viene únicamente como redentor; viene como vencedor del Anticristo. El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer."

Jueves 23/9: Bucarest 12:8 de Cornelio Porumboiu.

Jueves 30 de septiembre: Ciudad de María de Enrique Bellande.


Jueves 7 de Octubre: Los amantes regulares de Phillippe Garrel.


Jueves 14 de Octubre: La balada de Jack and Rose de Rebecca Miller:



Jueves 21 de Octubre: Vals con Bashir de Ari Folman.


martes, 14 de septiembre de 2010

Este jueves NO hay cine en el Joaquín: Movilización masiva en defensa de la educación pública.

Este jueves 16 de Septiembre se suspende la proyección en apoyo a la movilización masiva en defensa de la educación pública y gratuita. Es un momento histórico en el que aquellos que vivieron el 2001 como niños pequeños nos recuerdan que lo estatal no es necesariamente lo público, que lo público no es necesariamente lo común. Se lucha por condiciones dignas de enseñanza, pero también se alza la voz y se pone el cuerpo para desactivar una lógica de repartición de lo estatal policial y restringida; al mismo tiempo que se inauguran nuevas formas de vida y nuevas formas de política.


El Jueves 23 comienza un nuevo ciclo: Historia y experiencia. Ampliaremos!

martes, 7 de septiembre de 2010

El jueves a las 15:30 cine gratuito en el Joaquín V.González (Ayacucho 632, Auditorio subsuelo)

Este Jueves a las 15:30 sigue el ciclo "El trabajo os hará libres: las formas del trabajo en el mundo contemporáneo" en el Joaquín V. González (Ayacucho 632, Auditorio subsuelo). La frase está (o estaba escrita) a las puertas del campo de concetración de Auswichtz, junto con otras del tipo "A cada uno lo que se merece". Acaso entre estas máximas se extiendan algunas de las tensiones que abren estos temas. Pero no se trata aquí de exponer nada, simplemente son algunas puntas que puedan tal vez discutirse en común luego de ver algo juntos. El auditorio del Joaquín es como un cine, hay que decirlo, porque es lindo ver películas ahí pero también porque es un espacio público que se intenta ocupar según una lógica horizontal y abierta. Lxs esperamxs!

¿Qué estarías dispuesto a hacer por un trabajo?
En La Corporación de Costantin Costa Gavras se trata de un trabajo que sostiene un modo de vida privilegiado, pero uno acaba pensando si no es el modo de vida el que sostiene ciertas formas de trabajo. El tìtulo de la peli no alude a una gigantesca y malévola corporación, sino a aquel recurso que la mantiene viva queriendo estar dentro de ella... a cualquier precio, alguien que podría decir:

"Creo que voy a eliminar uno por uno a todos los que compitan por mi lugar. Quiero ser magnánimo contigo, por favor, no te interpongas ni pronuncies palabras que puedan herirme. Parezco cordial y adaptado, pero si pretender dejarme en desuso mi sonrisa de buen padre es capaz de cualquier cosa. "

domingo, 5 de septiembre de 2010

Algunas preguntas para un "hombre bueno"




Bueno, pero ¿para qué?
Dices que no eres sobornable,
pero el rayo que cae sobre la casa
tampoco es sobornable.
De lo que una vez has dicho no te retractas.
Pero, ¿qué has dicho?
Dices que eres honesto, que lo que piensas lo dices.
Pero, ¿qué piensas?
Que eres valiente. ¿Contra quién?
Que eres sabio. ¿Para quién?
No te preocupa tu beneficio personal.
¿El de quién entonces?
Que eres un buen amigo. ¿De buena gente?
Entonces escucha: sabemos que eres nuestro enemigo.
Por eso ahora vamos a mandarte al paredón.
Pero teniendo en cuenta tus méritos y tus buenas cualidades,
será un buen paredón, y te dispararemos
con buenas balas de buenos fusiles
y te enterraremos con una buena pala
en una buena tierra.

Bertolt Brecht

jueves, 2 de septiembre de 2010

Qué se puede hacer, salvo ver películas



El ruido de los caños de la pileta para lavar de mi casa hacen cada tanto un ruido que se parece mucho al de un avión a punto de despegar. Nunca viajé en avión, pero cada tanto los veo cuando voy en tren, bordeando el aeroparque. A eso se suma un murmullo bastante ruidoso que hace la CPU. La heladera es más o menos moderna y es bastante discreta. Hiperestesia, anestesia, sinestesia. ¿Es necesario decir que es de noche y acabo de llegar, traído por la lluvía?
Hoy, mientras estaba empezando Bolivia en el auditorio del subsuelo, me agarraron unas incontenibles ganas de tomar un café. Cuando lo fui a comprar recordé lo feo que es el café del joaq y porque amaba tanto ver películas en ambientes, digamos, acondicionados para esos fines. Los sonidos a mi alrededor tomaban una nitidez sobrenatural, como si yo fuese solamente una cosa que escucha y ve, un médium que se ve a si mismo como parte de una gran máquina escenográfica; las personas parecían actores y sus actos se me hacían fatalmente necesario a la vez que absolutamente contingentes. Algo así debe ser el estructuralismo...
El mundo es (a veces) una mala película, o simplemente una que cambiariamos de canal "para ver si hay algo mejor". Lo raro es que ésta sensación de narcosis perceptiva que genera el cine cambia el mundo por completo, a la vez que nos convierte en pura percepción. Bergson dice en alguna parte que el mundo está configurado por un plexo infinito de imágenes, la única particularidad que tiene el hombre (o su cerebro), en tanto imagen subjetiva, es que puede elegir, a diferencia de la naturaleza, del que modo en es afectado por lo que lo rodea. Una piedra cae y punto, lo que no es una gran novedad... Las personas también están condicionadas, por su memoria, por experiencias previas de todo tipo, que cargan (como camellos!) las referencias y sentidos de nuestro mundo. Bergson es muy poco político, pero aquí, de quererlo, uno puede hacerse un festín debordiano. En fin, B. dice que el hombre puede priorizar determinada experiencia y retardar la respuesta a los estímulos que recibe, su forma de percibir no es automática y nunca puede ser absolutamente prevista. No hay que ser muy pillo para ver aquí un kantismo de la inmanecia, la libertad anida en nuestro sustracción de las leyes naturales, pero sin cielos mandones que nos guíen. Otra vez el sujeto, no sabemos qué hacer con él, mi fantasma moderno preferido.
Vuelvo al tren, estoy parado en una de las puertas, al lado mío cuentan historias de la colimba. Son tipos jóvenes, no parecen milicos, deben haber sido de los últimos antes de Carrasco. Parece que en Mar del Plata hay una transa gigantesca en la marina, algo de reparación de barcos pesqueros. Las ventanas están empañadas y no hay casi nada para ver, el vagón resplandece de blanco y de olor a recien pintado. A mi lado la conversación sigue: el tópico es el che guevera, y la posibilidad de hacer una revolución si se tiene la panza vacía, o al revés... se liberó un asiento. Me pongo a leer algo que me interesa más bien poco, una chica que compra chocolates agarra el control remoto y yo me dejo llevar, la ví en un montón de películas.

El montaje y lo posible II: Consideraciones sobre una fabulación aristocrática en E menor.


…es una lastima que no estés aquí conmigo, entenderías todo. Mira. El mar está por todas partes. Estamos destinados a navegar por siempre. A vivir por siempre.
El arca rusa, Sokurov.


El arca rusa es una obra que permite pensar todos los elementos disruptivos del nuevo tipo de imagen que Deleuze considera en sus Estudios sobre cine como una imagen directa, una captura directa del Tiempo o duración. En efecto, con sus categorías intentaremos pensar cómo aparece la novedad de la imagen-tiempo en la propuesta fílmica de Sokurov.
A medida que avanza (o retrocede) el film, se tiene la (in)certeza de que las capas del tiempo son intensidades en una cartografía de la memoria que está presente, actual y virtualmente ya ahí, esperando ser evocada, explorada, actualizada. Las puertas, las épocas, los pasados posibles y los presentes simultáneos parecen ser el festín del derrame visual que constituye la toma única del Arca rusa.
Los caracteres de una imagen-tiempo se abren en flor, se suceden y contradicen, se anulan entre sí pero son, a su vez, complementarios: los movimientos de la cámara vagabunda y curiosa, evocando junto a su compañero europeo las capas del pasado con provocaciones impertinentes. La falta de concordancia histórica, el capricho de un reloj que se ha vuelto loco y nos condena a la variación infinita de un viaje en el tiempo histórico sin timón. Pero también la pérdida de la ubicación espacial desde que comienzan en la primera escena por el ingreso lateral del palacio, y la falta de concordancia climática, que en el fortuito vaivén estacional del parque por el que escapa la reina, acecha intempestiva. Por ultimo, el azar de abrir una puerta, de bajar una escalera o cruzarse de pasillo y aparecer en medio de una fabrica de ataúdes, frente a un Rubens o junto a las esculturas más refinadas de la Italia renacentista. Un azar espacio-temporal acompaña la deriva del arca en medio del océano. Aunque ese azar no será caótico. Sokurov nos ofrece compañía, un personaje cautivante de ropaje extravagante, claramente un extranjero.
Todas las reflexiones que Deleuze elabora sobre la memoria a propósito del Ciudadano Kane de Orson Welles, -los esfuerzos por recuperar un elemento perdido en el nebuloso e intransitable pasado para comprender el presente-, confluyen en nuestro fantasma inquieto, el europeo; pues él es quien siendo el hijo de una escultora amiga de Carcova se mete de repente en el siglo XX cuando Leningrado estaba sitiado por los nazis. Se excita con la mujer que le habla a los cuadros, y se conmociona con la ciega que percibe con sus dedos la textura de una escultura. Un verdadero enigma desborda al Marqués: ¿Por qué puede transitar como un fantasma travieso por entre los militares y nobles que participan del encomio al Shah de Persia, y luego bailar entre los cortesanos al son de las tres orquestas que suenan en vivo al final del film? ¿Qué función cumple el Marqués europeo?
Si acaso la imagen-recuerdo funda una evocación, como la magdalena de Proust; entonces nuestro fantasma amigo constituye él mismo una imagen-recuerdo. Es la punta de lanza que explora las capas de pasado y se deleita con el olor del aceite de los cuadros: es él mismo el enlace de nuestra punta de presente antiguo con las regiones del pasado. Es un evocador que funcionará como agente disruptivo en el espesor de la historia. Es nuestro puente a Rosebud.
Así, el problema de la evocación del pasado y el estatuto de los testimonios comienzan a resaltar su importancia, se tornan un problema, se vuelven una aporía. Pues, así como de la misma manera que en el Ciudadano Kane, la necesidad de reconstruir una verdad hace estallar en fragmentos inhallables y contradictorios a esa búsqueda. La yuxtaposición de perspectivas nos conduce a recoger del piso algún jirón de la verdad, alguna pista. Pero al fin nada conduce a rosebud, pues no es un elemento evocable o recuperable, porque no es más que la fugaz actualidad de una muerte frente a su pasado-presente en la nieve sintética que flota en el agua de una esfera de vidrio. Es la pulsión caprichosa que se pierde en medio del desvarío racionalista que pretende (en)causar el pasado, ocultando su interés de pleno gobierno del presente en la objetividad acéticas de método historiográfico.
Para pensar en el problema de la Historia, resulta necesario destacar la gran ausencia del pueblo ruso en el film de Sokurov. Es una ausencia que, de pasar desapercibida, la sensación de plenitud y veridicción colmará nuestra inquietud, y quedaría fuera de juego el problema acerca de los testimonios históricos y la reflexión que gira en torno a la posibilidad de la reconstrucción del pasado.
La historia contenida en el arca rusa es la historia de Sokurov, es su historia. Es su acceso a la memoria, su exploración. Son las contracciones de su presente-antiguo las que transita, y las que olvida. Son los olvidos de una intencionalidad que afirma su proceso de verdad. Pues, ésta es la potencia de lo falso. El conatus de su creación. Por ello, hay zonas intransitables, que están guardadas celosamente por un control policial encarnado por los militares y curadores que guían y reglamentan el tránsito del palacio hasta el final del film, en donde el mismo curador que expulsa al europeo de la galería de Van Dyck, cuando los chorros de gente se derraman por las escaleras del palacio de invierno, sube la escalera a contramano velando por una evacuación ordenada y sin demoras.
En el film, la historia de Rusia es recorrida por un fantasma-ojo que transita y explora; pero a pesar de no saber cómo llegó y porqué está allí, sabe bien qué puertas debe abrir su amigo europeo y cuáles constituyen un peligro. Intuye el camino seguro, nunca debe ser expulsado de ningún lugar, nunca desconoce las reglas internas de la memoria. Sabe que debe recordar, que punto brillante capturar con su obturador; pues, sabe recordar sus olvidos.
La memoria tiene sus centinelas del orden, sus guardianes de la historia: los militares, los curadores de museo, los sirvientes del agasajo marcan por donde el europeo es bien recibido y por donde no debe explorar o demorarse. Pues, los cuchicheos de los marinos, las intrigas y expulsión final de los curadores, los guardianes –a los que teme el europeo- constituyen la repartición policial de esa memoria, y marcan las pautas del transito, de la exploración. La memoria tiene pasillos, corredores, galerías, parques, y un teatro, en fin, una arquitectura organizada que permite el transito de los flujos vitales, pues, al fin y al cabo “estamos destinados a vivir siempre” y la memoria debe garantizar ese flujo, el transito, la renovación de la materia viva suspendida en el arca.
Los chorros de gente se derraman por los pasillos del palacio. La vida en estado líquido fluye por las venas de la arquitectura nmemo-histórica que constituye el arca. Es la zona de espera del Tiempo en donde cada singularidad es tan solo un rulo que se arremolina y fluye en el devenir; allí las capas de pasado coexisten y son evocables conforme a un presente, transitables. Pero acaso no por ello menos olvidadas, reprimidas y clausuradas por los dispositivos narrativos del arca. De modo que, los operadores del secreto sagrado, que se sirven de la potencia de lo oculto (a partir de un enlace negativo entre saber/poder, un cerrojo de ocultación y parálisis) como los marineros, curadores y guardianes, estratifican la memoria codificándola y orientando su evocación para garantizar efectos en el presente del pasado.
Los modos de darle sentido al pasado conforme a un proceso de significación actual no constituyen un intento de relativizar la historia, ni librarla al caprichoso anacronismo. La memoria como registro de la experiencia de estar vivo es la fabula que permite dar sentido a la vida misma, y a los procesos sociales inmanentes a esa vida. Nos permite pensar(nos) en un pasado, conforme a un presente común. Nuestro pasado actual.
Romper con la temporalidad causal como esquema que nos remonta a un punto de vista pasado del devenir de la vida constituye la tarea central para pensar el arte en Deleuze, pues el arte esta siempre del lado de la discontinuidad causal, de la disrupción. Desde el punto de vista de la identidad el arte se torna huidizo, contradictorio (lo que puede ser de otro modo) o efímero (lo que no subsiste en su ser) y no por eso relativizable.
La operación del pensamiento en el arte constituye una fractura, una grieta en el ser (en lo que es) que libera, por así decirlo, un percepto. Eso es una perspectiva sin objeto, unas condiciones de percepción. El arte produce una grieta en las formaciones sociales que capturan, ordenan y hegemonizan los modos posibles de percepción. El pensamiento artístico es siempre una punta disruptiva en un orden dado o un estado de fuerzas. Pues, el arte irrumpe con procesos acontecimentales que reorganizan las fuerzas presentes en un campo. La explicación relativista se vuelve estéril, pues presupone una objetividad identitaria, una totalidad cerrada; mientras que el pensamiento artístico no esta del lado del ser sino más bien -como refiere Badiou- del lado de los procesos de verdad, del lado del acontecimiento o novedad.
En síntesis, esos perceptos si acaso están vinculados a un proceso acontecimental reorganizan los modos de verse afectados por las cosas. La afección. Los modos de envolverse en la experiencia. No obstante, esta disrupción, no debe ser pensada en torno a la potencia de las operaciones individuales; pues las formaciones sociales mueven fuerzas en el campo social que producen a esos individuos y no al revés. Por eso, es importante señalar que los procesos de verdad de la política, de la ciencia o el arte en general son posibles por la composición social de sujetos que intervienen en el campo y (re)instituyen esas orientaciones.
Hay un proceso de verdad que arrastra al propio Sokurov, y lo pliega como singularidad. Pues, el director aporta a solidificar una arquitectónica de la memoria. Pues, el palacio de invierno, en tanto arca, constituye una formación veridictiva de la historia. Un dispositivo narrativo. Las capas del pasado son evocables, aunque están ordenadas en su yuxtaposición. Así es que el tabicado de esa arquitectónica son los pasillos, las puertas, los pisos, etc. En tales casos el proceso de veridicción no es tan solo un relato de la historia, sino que es una condición del recuerdo, el palacio de invierno no sólo es un recorte de la historia aristocrática sino que no hay historia por fuera de ella misma, más allá de los limites del palacio está el mar, la deriva, la indeterminación total. Pues, el palacio constituye el conjunto de condiciones nmemo-históricas para la composición de una verdad.
Si es como dice Deleuze, y para Welles el fango es el tiempo primordial de los autóctonos, como materia primera, así para Sokurov el mar es la deriva perpetua, una crisis permanente que no deja de autodeformarse. Y por ello es necesario el arca, una historia flotante que albergue a los muertos para que puedan ser evocados. A nuestros muertos. Y así, la escena final, podemos pensarla como una incitación a revitalizar la aristocracia, al desembarco de ese pasado en un presente. Es el desembarco deseado por la nobleza nostálgica condensada en el virtuosismo restaurador de Sokurov.
Las capas de pasado están ordenadas, constituyen el material coherentemente organizado por el proceso de verdad de la aristocracia rusa, y del mismo Sokurov. Por eso el pueblo esta ausente del relato, pues quizás el arca del pueblo ruso haya naufragado en medio del mar.
La punta del presente que abre Sokurov es la de la continuidad del poder aristocrático, restituye las condiciones para la visualización de un proceso de verdad vinculado al poder político. Pues el palacio de invierno y el museo del Hermitage marcan la continuidad y la disrupción, en fin, las condiciones para la restitución de un orden que late aún en las venas del palacio.


Nino Block