Qué se puede hacer, salvo ver películas

El ruido de los caños de la pileta para lavar de mi casa hacen cada tanto un ruido que se parece mucho al de un avión a punto de despegar. Nunca viajé en avión, pero cada tanto los veo cuando voy en tren, bordeando el aeroparque. A eso se suma un murmullo bastante ruidoso que hace la CPU. La heladera es más o menos moderna y es bastante discreta. Hiperestesia, anestesia, sinestesia. ¿Es necesario decir que es de noche y acabo de llegar, traído por la lluvía?
Hoy, mientras estaba empezando Bolivia en el auditorio del subsuelo, me agarraron unas incontenibles ganas de tomar un café. Cuando lo fui a comprar recordé lo feo que es el café del joaq y porque amaba tanto ver películas en ambientes, digamos, acondicionados para esos fines. Los sonidos a mi alrededor tomaban una nitidez sobrenatural, como si yo fuese solamente una cosa que escucha y ve, un médium que se ve a si mismo como parte de una gran máquina escenográfica; las personas parecían actores y sus actos se me hacían fatalmente necesario a la vez que absolutamente contingentes. Algo así debe ser el estructuralismo...
El mundo es (a veces) una mala película, o simplemente una que cambiariamos de canal "para ver si hay algo mejor". Lo raro es que ésta sensación de narcosis perceptiva que genera el cine cambia el mundo por completo, a la vez que nos convierte en pura percepción. Bergson dice en alguna parte que el mundo está configurado por un plexo infinito de imágenes, la única particularidad que tiene el hombre (o su cerebro), en tanto imagen subjetiva, es que puede elegir, a diferencia de la naturaleza, del que modo en es afectado por lo que lo rodea. Una piedra cae y punto, lo que no es una gran novedad... Las personas también están condicionadas, por su memoria, por experiencias previas de todo tipo, que cargan (como camellos!) las referencias y sentidos de nuestro mundo. Bergson es muy poco político, pero aquí, de quererlo, uno puede hacerse un festín debordiano. En fin, B. dice que el hombre puede priorizar determinada experiencia y retardar la respuesta a los estímulos que recibe, su forma de percibir no es automática y nunca puede ser absolutamente prevista. No hay que ser muy pillo para ver aquí un kantismo de la inmanecia, la libertad anida en nuestro sustracción de las leyes naturales, pero sin cielos mandones que nos guíen. Otra vez el sujeto, no sabemos qué hacer con él, mi fantasma moderno preferido.
Vuelvo al tren, estoy parado en una de las puertas, al lado mío cuentan historias de la colimba. Son tipos jóvenes, no parecen milicos, deben haber sido de los últimos antes de Carrasco. Parece que en Mar del Plata hay una transa gigantesca en la marina, algo de reparación de barcos pesqueros. Las ventanas están empañadas y no hay casi nada para ver, el vagón resplandece de blanco y de olor a recien pintado. A mi lado la conversación sigue: el tópico es el che guevera, y la posibilidad de hacer una revolución si se tiene la panza vacía, o al revés... se liberó un asiento. Me pongo a leer algo que me interesa más bien poco, una chica que compra chocolates agarra el control remoto y yo me dejo llevar, la ví en un montón de películas.

El montaje y lo posible II: Consideraciones sobre una fabulación aristocrática en E menor.

…es una lastima que no estés aquí conmigo, entenderías todo. Mira. El mar está por todas partes. Estamos destinados a navegar por siempre. A vivir por siempre.
El arca rusa, Sokurov.

El arca rusa es una obra que permite pensar todos los elementos disruptivos del nuevo tipo de imagen que Deleuze considera en sus Estudios sobre cine como una imagen directa, una captura directa del Tiempo o duración. En efecto, con sus categorías intentaremos pensar cómo aparece la novedad de la imagen-tiempo en la propuesta fílmica de Sokurov.
A medida que avanza (o retrocede) el film, se tiene la (in)certeza de que las capas del tiempo son intensidades en una cartografía de la memoria que está presente, actual y virtualmente ya ahí, esperando ser evocada, explorada, actualizada. Las puertas, las épocas, los pasados posibles y los presentes simultáneos parecen ser el festín del derrame visual que constituye la toma única del Arca rusa.
Los caracteres de una imagen-tiempo se abren en flor, se suceden y contradicen, se anulan entre sí pero son, a su vez, complementarios: los movimientos de la cámara vagabunda y curiosa, evocando junto a su compañero europeo las capas del pasado con provocaciones impertinentes. La falta de concordancia histórica, el capricho de un reloj que se ha vuelto loco y nos condena a la variación infinita de un viaje en el tiempo histórico sin timón. Pero también la pérdida de la ubicación espacial desde que comienzan en la primera escena por el ingreso lateral del palacio, y la falta de concordancia climática, que en el fortuito vaivén estacional del parque por el que escapa la reina, acecha intempestiva. Por ultimo, el azar de abrir una puerta, de bajar una escalera o cruzarse de pasillo y aparecer en medio de una fabrica de ataúdes, frente a un Rubens o junto a las esculturas más refinadas de la Italia renacentista. Un azar espacio-temporal acompaña la deriva del arca en medio del océano. Aunque ese azar no será caótico. Sokurov nos ofrece compañía, un personaje cautivante de ropaje extravagante, claramente un extranjero.
Todas las reflexiones que Deleuze elabora sobre la memoria a propósito del Ciudadano Kane de Orson Welles, -los esfuerzos por recuperar un elemento perdido en el nebuloso e intransitable pasado para comprender el presente-, confluyen en nuestro fantasma inquieto, el europeo; pues él es quien siendo el hijo de una escultora amiga de Carcova se mete de repente en el siglo XX cuando Leningrado estaba sitiado por los nazis. Se excita con la mujer que le habla a los cuadros, y se conmociona con la ciega que percibe con sus dedos la textura de una escultura. Un verdadero enigma desborda al Marqués: ¿Por qué puede transitar como un fantasma travieso por entre los militares y nobles que participan del encomio al Shah de Persia, y luego bailar entre los cortesanos al son de las tres orquestas que suenan en vivo al final del film? ¿Qué función cumple el Marqués europeo?
Si acaso la imagen-recuerdo funda una evocación, como la magdalena de Proust; entonces nuestro fantasma amigo constituye él mismo una imagen-recuerdo. Es la punta de lanza que explora las capas de pasado y se deleita con el olor del aceite de los cuadros: es él mismo el enlace de nuestra punta de presente antiguo con las regiones del pasado. Es un evocador que funcionará como agente disruptivo en el espesor de la historia. Es nuestro puente a Rosebud.
Así, el problema de la evocación del pasado y el estatuto de los testimonios comienzan a resaltar su importancia, se tornan un problema, se vuelven una aporía. Pues, así como de la misma manera que en el Ciudadano Kane, la necesidad de reconstruir una verdad hace estallar en fragmentos inhallables y contradictorios a esa búsqueda. La yuxtaposición de perspectivas nos conduce a recoger del piso algún jirón de la verdad, alguna pista. Pero al fin nada conduce a rosebud, pues no es un elemento evocable o recuperable, porque no es más que la fugaz actualidad de una muerte frente a su pasado-presente en la nieve sintética que flota en el agua de una esfera de vidrio. Es la pulsión caprichosa que se pierde en medio del desvarío racionalista que pretende (en)causar el pasado, ocultando su interés de pleno gobierno del presente en la objetividad acéticas de método historiográfico.
Para pensar en el problema de la Historia, resulta necesario destacar la gran ausencia del pueblo ruso en el film de Sokurov. Es una ausencia que, de pasar desapercibida, la sensación de plenitud y veridicción colmará nuestra inquietud, y quedaría fuera de juego el problema acerca de los testimonios históricos y la reflexión que gira en torno a la posibilidad de la reconstrucción del pasado.
La historia contenida en el arca rusa es la historia de Sokurov, es su historia. Es su acceso a la memoria, su exploración. Son las contracciones de su presente-antiguo las que transita, y las que olvida. Son los olvidos de una intencionalidad que afirma su proceso de verdad. Pues, ésta es la potencia de lo falso. El conatus de su creación. Por ello, hay zonas intransitables, que están guardadas celosamente por un control policial encarnado por los militares y curadores que guían y reglamentan el tránsito del palacio hasta el final del film, en donde el mismo curador que expulsa al europeo de la galería de Van Dyck, cuando los chorros de gente se derraman por las escaleras del palacio de invierno, sube la escalera a contramano velando por una evacuación ordenada y sin demoras.
En el film, la historia de Rusia es recorrida por un fantasma-ojo que transita y explora; pero a pesar de no saber cómo llegó y porqué está allí, sabe bien qué puertas debe abrir su amigo europeo y cuáles constituyen un peligro. Intuye el camino seguro, nunca debe ser expulsado de ningún lugar, nunca desconoce las reglas internas de la memoria. Sabe que debe recordar, que punto brillante capturar con su obturador; pues, sabe recordar sus olvidos.
La memoria tiene sus centinelas del orden, sus guardianes de la historia: los militares, los curadores de museo, los sirvientes del agasajo marcan por donde el europeo es bien recibido y por donde no debe explorar o demorarse. Pues, los cuchicheos de los marinos, las intrigas y expulsión final de los curadores, los guardianes –a los que teme el europeo- constituyen la repartición policial de esa memoria, y marcan las pautas del transito, de la exploración. La memoria tiene pasillos, corredores, galerías, parques, y un teatro, en fin, una arquitectura organizada que permite el transito de los flujos vitales, pues, al fin y al cabo “estamos destinados a vivir siempre” y la memoria debe garantizar ese flujo, el transito, la renovación de la materia viva suspendida en el arca.
Los chorros de gente se derraman por los pasillos del palacio. La vida en estado líquido fluye por las venas de la arquitectura nmemo-histórica que constituye el arca. Es la zona de espera del Tiempo en donde cada singularidad es tan solo un rulo que se arremolina y fluye en el devenir; allí las capas de pasado coexisten y son evocables conforme a un presente, transitables. Pero acaso no por ello menos olvidadas, reprimidas y clausuradas por los dispositivos narrativos del arca. De modo que, los operadores del secreto sagrado, que se sirven de la potencia de lo oculto (a partir de un enlace negativo entre saber/poder, un cerrojo de ocultación y parálisis) como los marineros, curadores y guardianes, estratifican la memoria codificándola y orientando su evocación para garantizar efectos en el presente del pasado.
Los modos de darle sentido al pasado conforme a un proceso de significación actual no constituyen un intento de relativizar la historia, ni librarla al caprichoso anacronismo. La memoria como registro de la experiencia de estar vivo es la fabula que permite dar sentido a la vida misma, y a los procesos sociales inmanentes a esa vida. Nos permite pensar(nos) en un pasado, conforme a un presente común. Nuestro pasado actual.
Romper con la temporalidad causal como esquema que nos remonta a un punto de vista pasado del devenir de la vida constituye la tarea central para pensar el arte en Deleuze, pues el arte esta siempre del lado de la discontinuidad causal, de la disrupción. Desde el punto de vista de la identidad el arte se torna huidizo, contradictorio (lo que puede ser de otro modo) o efímero (lo que no subsiste en su ser) y no por eso relativizable.
La operación del pensamiento en el arte constituye una fractura, una grieta en el ser (en lo que es) que libera, por así decirlo, un percepto. Eso es una perspectiva sin objeto, unas condiciones de percepción. El arte produce una grieta en las formaciones sociales que capturan, ordenan y hegemonizan los modos posibles de percepción. El pensamiento artístico es siempre una punta disruptiva en un orden dado o un estado de fuerzas. Pues, el arte irrumpe con procesos acontecimentales que reorganizan las fuerzas presentes en un campo. La explicación relativista se vuelve estéril, pues presupone una objetividad identitaria, una totalidad cerrada; mientras que el pensamiento artístico no esta del lado del ser sino más bien -como refiere Badiou- del lado de los procesos de verdad, del lado del acontecimiento o novedad.
En síntesis, esos perceptos si acaso están vinculados a un proceso acontecimental reorganizan los modos de verse afectados por las cosas. La afección. Los modos de envolverse en la experiencia. No obstante, esta disrupción, no debe ser pensada en torno a la potencia de las operaciones individuales; pues las formaciones sociales mueven fuerzas en el campo social que producen a esos individuos y no al revés. Por eso, es importante señalar que los procesos de verdad de la política, de la ciencia o el arte en general son posibles por la composición social de sujetos que intervienen en el campo y (re)instituyen esas orientaciones.
Hay un proceso de verdad que arrastra al propio Sokurov, y lo pliega como singularidad. Pues, el director aporta a solidificar una arquitectónica de la memoria. Pues, el palacio de invierno, en tanto arca, constituye una formación veridictiva de la historia. Un dispositivo narrativo. Las capas del pasado son evocables, aunque están ordenadas en su yuxtaposición. Así es que el tabicado de esa arquitectónica son los pasillos, las puertas, los pisos, etc. En tales casos el proceso de veridicción no es tan solo un relato de la historia, sino que es una condición del recuerdo, el palacio de invierno no sólo es un recorte de la historia aristocrática sino que no hay historia por fuera de ella misma, más allá de los limites del palacio está el mar, la deriva, la indeterminación total. Pues, el palacio constituye el conjunto de condiciones nmemo-históricas para la composición de una verdad.
Si es como dice Deleuze, y para Welles el fango es el tiempo primordial de los autóctonos, como materia primera, así para Sokurov el mar es la deriva perpetua, una crisis permanente que no deja de autodeformarse. Y por ello es necesario el arca, una historia flotante que albergue a los muertos para que puedan ser evocados. A nuestros muertos. Y así, la escena final, podemos pensarla como una incitación a revitalizar la aristocracia, al desembarco de ese pasado en un presente. Es el desembarco deseado por la nobleza nostálgica condensada en el virtuosismo restaurador de Sokurov.
Las capas de pasado están ordenadas, constituyen el material coherentemente organizado por el proceso de verdad de la aristocracia rusa, y del mismo Sokurov. Por eso el pueblo esta ausente del relato, pues quizás el arca del pueblo ruso haya naufragado en medio del mar.
La punta del presente que abre Sokurov es la de la continuidad del poder aristocrático, restituye las condiciones para la visualización de un proceso de verdad vinculado al poder político. Pues el palacio de invierno y el museo del Hermitage marcan la continuidad y la disrupción, en fin, las condiciones para la restitución de un orden que late aún en las venas del palacio.


Nino Block

Este Jueves 15:30 cine gratuito en el Joaquín (Ayacucho 632, Auditorio Subsuelo)

Las proyecciones abiertas, gratuitas y amistosas el en el Joaquín (Ayacucho 632) se mudan de día y de espacio, se hará los jueves a las 15:30 en el auditorio del subsuelo. Este Jueves 2 continuamos ciclo "El trabajo os hará libres: las formas del trabajo en el mundo contemporáneo". Es el turno de Bolivia, de Adrián Caetano. Estrenada en el 2001, la película narra la historia de Freddy, un inmigrante boliviano que llega a la Argentina, con la esperanza conseguir un buen trabajo. Logra emplearse en una parrilla, que servirá como centro de una narración intensa y violenta: taxistas que toman merca y están llenos de deudas y resentimiento, tipos que duermen en los bares porque no tienen donde estar, vendedores ambulantes, polis corruptos: todos buscando un trabajo, alguna forma de mantenerse subido al tren de una Argentina que estallará poco después. Con actuaciones fantásticas, la peli es a la vez una aguafuerte implacable y una sutil forma de reflexión sobre las consecuencias que tiene en cada uno de los aspectos de la vida un clima social y económico aplastante.
Esperamos verlos!

El montaje y lo posible I. La memoria y el gobierno del presente.

…y justo cuando el oficial da la orden de disparar, un marinero alto de bigote tupido grita una palabra que se despliega por toda la pantalla: ¡HERMANOS!
El fondo del aire es rojo, Chris Marker.

¿Cual es el lugar de la verdad histórica en el desarrollo de la técnica cinematográfica documental? ¿Cómo interviene, modifica o trasforma el presente? O dicho de otro modo, ¿Cómo pensar el dispositivo de narración en la técnica documental? ¿Cuál es su estatuto histórico? ¿Es posible trazar un vínculo entre verdad, montaje y memoria? Concretamente ¿Cómo pensar el relato en El fondo del aire es rojo de Chris Marker?
En Hermenéutica del sujeto, Michael Foucault, recupera un concepto que resulta pertinente para pensar las preguntas planteadas. Pues, nos permitirá reflexionar y echar luz sobre el estatuto de la verdad y su vínculo con la memoria histórica en el marco de la técnica del montaje cinematográfico. Ese concepto interesante, que Foucault encuentra ya en Plutarco y Dioniso de Halicarnaso, es el verbo Ethopoiein. Y que significa: hacer, fabricar, producir, ¿montar? un Ethos.
Lo ethopoios es un fondo referencial de la conducta en el que se anida la cualidad o el modo de ser de un individuo. Es un saber que apoya su potencia en la modificación del sistema de conexiones prácticas en un sujeto histórico. Diremos que es un diagrama de referencia práctica que posibilita efectos de transformación en el presente: Conducirlo, resistirse a su inercia o intervenirlo de algún modo para modificar su cauce. Pero sobre todo, lo ethopoios constituye el marco de afirmación de un proceso de Verdad, un proceso de Subjetivación.
Por ello decimos, que hay un grito atravesando el montaje del film; que el complejo desarrollo, montado a partir de los retazos del mundo documentado, tienden a prolongar, o mejor dicho, a recuperar los principios revolucionarios diluidos en los tiempos de la Ética empresarial y la globalización del Capital. Es el grito que nos acompaña como un eco de fondo, aunque a veces imperceptible, a transitar las zonas de la historia contenida en los fragmentos de realidad documentados. En efecto, es la composición del montaje la que pone en movimiento el grito de Hermandad de la cubierta del Potemkin hasta el final del film: La fraternidad postergada de la revolución Francesa que intenta ser rescatada del fondo nebuloso del olvido y de la historia; es la fidelidad a un proceso interminable de la lucha por la liberación de los pueblos.
En las manos frágiles -su primera parte-, Marker arma, en torno al acontecimiento Vietnam, las distintas tomas capturadas y documentadas, vinculándolas entre sí y fundando las condiciones de percepción para captar la idea. Es decir que, el montaje (re)actúa al piloto de avión estadounidense; lo hace hablar en una trama de significaciones nuevas, lo deviene un sádico gestor de la muerte que se divierte jugando a un reality, casi prefigurando al tristemente celebre Big Brother.
El montaje visibiliza la narración de los olvidados conquistando el relato de una contra-historia que sólo tiene para ennoblecer su presente la perseverancia de la lucha, en la simultaneidad y coordinación de la acción política; en el grito guerrero de una atmosfera roja como la sangre que se mezcla con el polvo de las batallas y se difunde contagiando todos los rincones del planeta.
En efecto, Marker, afirma un presente y propone un pasado. Nos muestra un pasado-presente. Un pasado “ya ahí” que sólo existe para un presente que intenta posibilitar la perspectiva de un futuro (¿mejor?). La posición del director de la obra cinematográfica pone en entredicho el estatuto común del recuerdo.
De este modo, la construcción cinematográfica a partir de fragmentos heterogéneos de realidad, lejos de presentarse cronológicamente –y por ello nos referimos no solo a la temporalidad métrica sino también a los lazos causales de la lógica-, presenta y pliega el pasado a las evocaciones de la idea del film; en el que su búsqueda remite menos a una verdad entendida como adecuación a lo real, que a un proceso de fidelidad artística y profundamente político. De este modo, enmarcando una búsqueda etopoyética que, a su vez, funciona como principio de organización perceptiva de los fenómenos del mundo, permitiendo visibilizar no sólo la necesidad de su transformación, sino la continuidad inexorable de un proceso revolucionario.
Todo el film es un esfuerzo por prolongar el grito del marinero del Potemkin, es la fidelidad a un proceso que afirma el principio de fraternidad desde un presente concreto, desde el artificio político que se afirma e intercepta en una idea cinematográfica.
Consideramos que la reflexión sobre la memoria (com)posible de un pasado debe afincarse en las estrategias para un presente; pues, la memoria-mundo en la que nada se olvida, es una memoria (im)posibilitante del presente; o como dice Deleuze, es una memoria en la que nada pasa, nada puede suceder(se). En efecto, la construcción de la memoria, y por ello entendemos la elaboración de los olvidos como condición del recuerdo, debe asumirse en función de las modalidades posibilitadoras de un presente, sus formas de unir, enlazar, acelerar o disminuir potencias, o simplemente conservarlas en función de una actualidad. Por ello, el montaje constituye la herramienta que permite asumir fugas, provocarlas, o componer nuevas relaciones y combatir la clausura de lo Uno.

Nino Block

Notas para pensar lo común [1]

“Queridos Hijitos, su papá poco sabe de ustedes, y sufre por eso. Quiero ofrecerles un destino luminoso y alegre, pero no es todo y ustedes saben: Las sombras, las sombras, las sombras. Las sombras me molestan y no las puedo tolerar.

Hijitos míos, no hay que ponerse tristes por cada triste despedida. Todas lo son, es sabido, porque hay otra partida, otra cosa, donde nada, nada queda resuelto”[2].

Paco Urondo, “Hoy un juramento”

Hay otra partida, otro juego, otro armado. ¿Acaso otro mundo?

Las sombras y el silencio. La sordera. Un grito deviene palabra. Un latido, acción. La palabra y el amor, la palabra y el poder, la palabra y el saber, la palabra y el deseo, la palabra y el sujeto. Lo común y la palabra.

Algunas palabras comparten experiencias y saberes, otras comportan el amor. Pero la palabra, también, se trenza en relaciones de fuerza, que en algunas ocasiones destraban conflictos, y en otras los hacen visibles. Le ponen palabras al grito.

“Compañero” es una palabra que nos alimenta. Nos comparte lo que tiene, su pan. Esa función nutricia que porta la palabra es lo común.

“Alumno” es otra palabra en cuya arqueología encontramos los sedimentos del alimento. El alumno es aquel que se alimenta; y en los espacios educativos el alimento es la palabra. Todos nos nutrimos de la palabra.

¿Cuál es el lugar de lo común en una institución que vincula la palabra y el saber? ¿Lo común es el salario o el trabajo? ¿Qué hay de común entre el que se alimenta de la palabra y el discente de aquella? Y entre el que escucha la voz de mando y el que la ejecuta, ¿Qué hay de común?

La palabra cualificada estructura un orden social. La estratificación social que se deduce de ese orden, conforma algo que nos gustó llamar “Aristocracia Epistemológica”; y esa formación social es posible porque presuponen que no hay nada Común; y que todo debe ser enseñado, mostrado, conducido, gobernado.

¿Pero es que nadie puede nada?, o al revés ¿acaso todos pueden todo? Bueno, quizás, todos podemos algo. Pero hay que desearlo, hay que buscarlo, hay que militarlo. ¿Qué pasa con el Deseo en una institución? Ese fantasma perverso acusado de endogamia, y asquerosa confusión erótica. ¿Llegará el día en que se caigan las mascaras y digan de una vez que “el Deseo es terrorista”!? Ese fantasma siempre puesto a raya, no dejará de arrastrar su grillete como un eco insurgente a la conciencia bien pensante de la vida institucional. Pues, él también porta lo común.

Cuando el amor, el poder, el saber y el deseo confluyen, entonces decimos que existe una verdad histórica. Y una verdad histórica tiene siempre la carne de un Sujeto. No un sujeto-sujetado; ni tampoco un sujeto-sustantivo sino un Sujeto-Verbo, un Sujeto-Acción. Porque al fin y al cabo, “Ser” es antes que nada un verbo. Y es la Palabra-Verbo, la Palabra-Acción lo que quizás tenemos en común. Entonces sí, en ese caso algo puede cambiar.

Pero en eso escuchamos una voz sombría y poco vital (aunque no tanto como las sombras de Paco). Nos dice: ¡Cuidado! Todo puede cambiar, incluso podremos casarnos en pie de igualdad. La palabra circula, ¿Ya no hay monopolios? El campo popular progresa. Avanza en su camino hacia lo común. Lo común vendrá algún día, se dice a sí mismo un fiel peregrino. Pero en cada paso que damos para alcanzarlo, a su vez, se posterga. Y nadie sabe porqué. Paco lo sabía (entregó su vida por eso), y nosotros apenas creemos tener una sospecha, la diremos así: Todo puede cambiar. Todo, excepto lo propio. Es lo único que se exige: NO APROPIARSE. Lo propio no es común, lo propio es mió. Y lo común es de todos. Pero la palabra para nombrar aquello que es de todos y que no es mío, no es “lo común”. Es “lo publico”. ¿Es acaso lo público un eufemismo de lo común? Lo público tiene rejas, tiene policías. Y si se toma un espacio público (como la CUES) conlleva a una contravención (Para el caso, preguntémosle al Prof. Rodríguez Otero). Entonces, diremos, a veces, lo común y lo público, no se llevan tan bien…

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[1] Estas líneas fueron leída a modo de introducción en la Mesa de Pensamiento Político y Social. “Debates en torno a lo Común” Organizadas por el Colectivo Simulacro. Realizada el 27 de agosto de 2010, en el marco de la IV jornada de Filosofía en el ISP-JVG.

[2] A la memoria de Mario Heler

Este sábado a las 15:30 cine gratuito en el Joaquín V. González (Ayacucho 632, 3 piso)

Este sábado a las 15:30 (Ayacucho 632, 3ºpiso) continuamos con el ciclo "El trabajo os hará libres: las formas de trabajo en el mundo contemporáneo". Luego de ver Corazón de Fábrica, nos mudamos de país y de momento histórico para ver "Todo va bien" de Jean Luc Godard.
Esta peli fue filmada por Godard y Perrin, dos de los integrantes del colectivo de cine maoísta, fundado durante el mayo francés, "Dziga Vertov". Pero ya estamos en 1972, y las cosas parecen retornar a una extraña normalidad... Una pareja, formada por una periodista norteamericana orgullosa de su conciencia social y un director de cine de protesta devenido hacedor de spot publicitarios, se encuentran encerrados en una fábrica espontáneamente tomada por sus trabajadores. A la peli se puede entrar por varios lugares, es una suerte de collage o reflexión de diferentes discursos y prácticas vistas a la luz de las posibilidades que pareció abrir el Mayo, además de una puesta en cuestión de las formas de hacer política, de los usos de la violencia, de las variantes del amor...
Aquí les dejo el discurso del gerente de la fábrica, luego de ser encerrado con los protagonistas, apenas iniciada la toma. No tiene desperdicio, y, cambiando algunas palabritas, creo que puede ser puesto y oído (hoy) en la voz de más de dos, en un pasillo cualquiera:


"¡Llegan en mal momento! ¡Es asombroso! Había algo previsto esta mañana... algo ya clásico... Una huelga de una hora prevista por la C.G.T... Degeneró...Unos energúmenos empezaron a destrozar el Dept. de Personal...y como me presenté allí... unos excitados me trajeron aquí... ¡Hace 4h. que estoy secuestrado! ¡Me cortaron el teléfono! Me llamo Marco Budotti...Nací en Italia pero tengo pasaporte francés... Dirijo esta fábrica... desde el 15 de Septiembre de 1967.¡No! Es la primera vez que ocurren incidentes de este tipo. ¡Hasta ahora no nos había contaminado el Mayo del 68!
¿Mis reacciones? De momento más que nada me divierte. ¡Además en mi opinión esto tiene que ver con la psiquiatría! Unos inadaptados... Los hay en las fábricas también... se expresan dando un "golpe"... así al azar por la fuerza... sin que les apoye la masa... ni los sindicatos... ¡No se pueden sacar conclusiones generales!
¡Seamos serios! ¿A qué viene la palabra "lucha de clases" ahora? Ud. emplea vocabulario del siglo XIX. ¡Pero los abusos denunciados por Marx y Engels están superados! ¡No! Está claro que la historia de los últimos 25 años provoca una gran decepción o desilusión a los filósofos marxistas críticos de la sociedad de consumo. Además los últimos 15 años demuestran que el marxismo y la colectivización no impiden... ni la explotación del hombre por el hombre ni la alineación. ¡Vea Rusia y las democracias populares! Para mí la palabra "revolución" hoy día no tiene sentido... Los países industriales han incrementado más su renta en los últimos 25 años que desde principios de siglo a 1945. Los obreros los asalariados han jugado un papel importante sin manifestarse como clase y sin demostrar una misión exclusiva.
Esta es una época de evolución/revolución una forma de colaboración entre las clases... para la construcción de una sociedad industrial urbana cuya motivación es la búsqueda del progreso material permanente. Para la mayoría una liberación fundamental de las necesidades de lo cotidiano y de la resignación ligada a creencias primitivas.
¡No digo que nuestra sociedad no tenga un pasivo! El trabajo intensivo y la agresividad unidos a la voluntad de eficacia deshumanizan el conjunto y agotan a los más débiles. La aspiración a las posesiones puede ser frustrante y la acumulación de bienes producir hastío. Se tiene que encontrar un equilibrio. La mayoría de los hombres lo encuentran, por su tendencia a racionalizar todos los elementos de su vida y de su entorno.
¿Para qué volver a hablar de lo ocurrido aquí hoy? ¡Es un fuego de paja! Los sindicatos estarán incómodos al saberme retenido. Saben muy bien que yo no soy de los que... discuten bajo la amenaza. En fin ¡todo volverá a la normalidad! Espero llegar a tiempo a casa: ¡Tenemos invitados esta noche!"

Presentación de "Anamaría" (Beltrame-Visentin) este jueves 26/8 a las 15.30, en el ISP "JVG" (Ayacucho 632)

Impresión de Anamaría, novela breve editada por Colisión Libros, 2009.

Matar o dejarse matar, todo es actuado por las circunstancias, no queda en la ciudad más que extraviarse finalmente, buscar el borde y agarrar a alguien de la mano para saltar. Pero: ¿agarrar de la mano? Qué es esto, los personajes de algunos escritores han ido hasta Tigre, en tren. Eduardo Arabia vuelve de Canadá, y en tren desde Ezeiza; su crimen amoral perfecto, se hace de noche, en Moreno, cerca de la estación.

Su primera impresión de Buenos Aires (escrito desde el vértigo y el absurdo) es un baño de constitución, en el que reflexiona sobre la familiaridad que genera el olor a meo propio. Eduardo quiere estar solo, según él, lo más difícil es estar solo, lejos, libre del cálculo y de la educación sentimental a la moda. Es necesario estar solo, aunque sea contra todos, para atrapar el ansiado “contacto”, un encuentro que no deje frío. Porque de eso ya hay, locas que se enamoran, garchar en la biblioteca del congreso con un periodista que ama a los chicos, mientras se pasa la noche; o cagar a palos a un pseudo nazi estúpido, cualquier cosa, una agencia que contacta personas.

Así, dando clases de francés y viviendo del pasado un padre innombrable. Hasta que una chica aparece, en el extremo puro del puente, sola pero cerca de todo, con su ternura apagada por un trabajo esclavizante, será perfecto ana maría, al fin estará todo, espero lo que quieras, ya está, el el momento anamaría, anamaría, anamaría, anamarí, anamaría, ana mar, amaríaa namariaana mariaanamaria namariaanamariaanamariaanamariaanamaria…