…y justo cuando el oficial da la orden de disparar, un marinero alto de bigote tupido grita una palabra que se despliega por toda la pantalla: ¡HERMANOS!
El fondo del aire es rojo, Chris Marker.
¿Cual es el lugar de la verdad histórica en el desarrollo de la técnica cinematográfica documental? ¿Cómo interviene, modifica o trasforma el presente? O dicho de otro modo, ¿Cómo pensar el dispositivo de narración en la técnica documental? ¿Cuál es su estatuto histórico? ¿Es posible trazar un vínculo entre verdad, montaje y memoria? Concretamente ¿Cómo pensar el relato en El fondo del aire es rojo de Chris Marker?
En Hermenéutica del sujeto, Michael Foucault, recupera un concepto que resulta pertinente para pensar las preguntas planteadas. Pues, nos permitirá reflexionar y echar luz sobre el estatuto de la verdad y su vínculo con la memoria histórica en el marco de la técnica del montaje cinematográfico. Ese concepto interesante, que Foucault encuentra ya en Plutarco y Dioniso de Halicarnaso, es el verbo Ethopoiein. Y que significa: hacer, fabricar, producir, ¿montar? un Ethos.
Lo ethopoios es un fondo referencial de la conducta en el que se anida la cualidad o el modo de ser de un individuo. Es un saber que apoya su potencia en la modificación del sistema de conexiones prácticas en un sujeto histórico. Diremos que es un diagrama de referencia práctica que posibilita efectos de transformación en el presente: Conducirlo, resistirse a su inercia o intervenirlo de algún modo para modificar su cauce. Pero sobre todo, lo ethopoios constituye el marco de afirmación de un proceso de Verdad, un proceso de Subjetivación.
Por ello decimos, que hay un grito atravesando el montaje del film; que el complejo desarrollo, montado a partir de los retazos del mundo documentado, tienden a prolongar, o mejor dicho, a recuperar los principios revolucionarios diluidos en los tiempos de la Ética empresarial y la globalización del Capital. Es el grito que nos acompaña como un eco de fondo, aunque a veces imperceptible, a transitar las zonas de la historia contenida en los fragmentos de realidad documentados. En efecto, es la composición del montaje la que pone en movimiento el grito de Hermandad de la cubierta del Potemkin hasta el final del film: La fraternidad postergada de la revolución Francesa que intenta ser rescatada del fondo nebuloso del olvido y de la historia; es la fidelidad a un proceso interminable de la lucha por la liberación de los pueblos.
En las manos frágiles -su primera parte-, Marker arma, en torno al acontecimiento Vietnam, las distintas tomas capturadas y documentadas, vinculándolas entre sí y fundando las condiciones de percepción para captar la idea. Es decir que, el montaje (re)actúa al piloto de avión estadounidense; lo hace hablar en una trama de significaciones nuevas, lo deviene un sádico gestor de la muerte que se divierte jugando a un reality, casi prefigurando al tristemente celebre Big Brother.
El montaje visibiliza la narración de los olvidados conquistando el relato de una contra-historia que sólo tiene para ennoblecer su presente la perseverancia de la lucha, en la simultaneidad y coordinación de la acción política; en el grito guerrero de una atmosfera roja como la sangre que se mezcla con el polvo de las batallas y se difunde contagiando todos los rincones del planeta.
En efecto, Marker, afirma un presente y propone un pasado. Nos muestra un pasado-presente. Un pasado “ya ahí” que sólo existe para un presente que intenta posibilitar la perspectiva de un futuro (¿mejor?). La posición del director de la obra cinematográfica pone en entredicho el estatuto común del recuerdo.
De este modo, la construcción cinematográfica a partir de fragmentos heterogéneos de realidad, lejos de presentarse cronológicamente –y por ello nos referimos no solo a la temporalidad métrica sino también a los lazos causales de la lógica-, presenta y pliega el pasado a las evocaciones de la idea del film; en el que su búsqueda remite menos a una verdad entendida como adecuación a lo real, que a un proceso de fidelidad artística y profundamente político. De este modo, enmarcando una búsqueda etopoyética que, a su vez, funciona como principio de organización perceptiva de los fenómenos del mundo, permitiendo visibilizar no sólo la necesidad de su transformación, sino la continuidad inexorable de un proceso revolucionario.
Todo el film es un esfuerzo por prolongar el grito del marinero del Potemkin, es la fidelidad a un proceso que afirma el principio de fraternidad desde un presente concreto, desde el artificio político que se afirma e intercepta en una idea cinematográfica.
Consideramos que la reflexión sobre la memoria (com)posible de un pasado debe afincarse en las estrategias para un presente; pues, la memoria-mundo en la que nada se olvida, es una memoria (im)posibilitante del presente; o como dice Deleuze, es una memoria en la que nada pasa, nada puede suceder(se). En efecto, la construcción de la memoria, y por ello entendemos la elaboración de los olvidos como condición del recuerdo, debe asumirse en función de las modalidades posibilitadoras de un presente, sus formas de unir, enlazar, acelerar o disminuir potencias, o simplemente conservarlas en función de una actualidad. Por ello, el montaje constituye la herramienta que permite asumir fugas, provocarlas, o componer nuevas relaciones y combatir la clausura de lo Uno.
Nino Block
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