¿Bailar es sólo “soñar con los pies”? La polémica relación entre danza y política

Por Laura Lifschitz

Como toda expresión artística, también la danza está relacionada con la esfera de lo social. Sin embargo, todavía hay quienes niegan este hecho y siguen considerándola como mera forma, como entretenimiento cultural.
En julio de 1917, en plena efervescencia de la Primera Guerra Mundial, desembarcó en la Argentina Isadora Duncan. Esta bailarina, que había instaurado una ruptura respecto del ballet al presentarse descalza y con sus despojadas túnicas, sumergida en la vorágine de un night club porteño, no dudó en bailar, para sorpresa de su improvisado auditorio, el Himno Nacional Argentino. Hoy parecería un arrebato sin importancia. Pero aun sin pretenderlo, y dado el revuelo que su representación causó, había intervenido de un modo político.A partir de allí, y no necesariamente gracias a las ocurrencias de la Duncan (ver foto), comenzó a gestarse una idea de danza que, lejos de los patrones de la Academia, pudiera pensarse como emergente de las condiciones de existencia de la sociedad moderna. Aunque en la danza clásica ya se presentaban argumentos en los que era retratada la conformación social, ahora se intentaba explicar la propia condición social de los bailarines, y por ende, su subjetividad. Bailaban personas. Desaparecía el homogéneo cuerpo de baile.La coyuntura histórica parecía marcarse a fuego en los modos en que los cuerpos se desenvolvían en escena, alejados de esteticismos. Este fenómeno llegó al país. Si bien la estadounidense Miriam Wislow es considerada la pionera de la danza moderna en la Argentina, la injerencia de los artistas europeos fue fundamental a partir de la década de 1930. En ese momento comienza a registrarse el arribo de bailarines que huían, en un primer momento, de la pobreza del período de entreguerras, y luego de los desastres del nazismo. Algunos de ellos llegaron como resultado de giras interminables a la espera de que el horror acabara, como Clotilde y Alexandre Sajarov. Otros se establecieron definitivamente en el país, como Renate Schottelius y Otto Werberg. En 1940, la visita del alemán Kurt Joos tuvo un fuerte impacto local con su propuesta de danza conceptual. Joos llegó para demostrar los resultados de un movimiento expresivo, producto de la necesidad de cambio de la sociedad alemana de entreguerras. En el momento en que Guy Débord inauguraba el situacionismo en 1957, y daba luego a conocer su tesis acerca de la “sociedad del espectáculo”, como la reducción generalizada del ciudadano al mero status de espectador de la realidad –así como el trabajador es un alienado al no participar del producto de su fuerza de trabajo–, en la Argentina comenzaban las primeras compañías de danza independientes, como el Septeto de Danza, en las que no había cuerpos de baile homogéneos, primeras figuras ni directores tiranos.Ana María Stekelman fue directora del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín entre 1977 y 1981. En una entrevista a la periodista Laura Falcoff, la coreógrafa dio detalles del contexto de aquellos tiempos: “El San Martín era una especie de isla. Nos ejercitábamos en lograr que nuestras inquietudes aparecieran a través de metáforas. Incluso había gente que encontraba en las obras significados que no nos proponíamos expresar, al menos conscientemente.” A partir del holocausto local, la danza argentina también tuvo que comenzar a renacer de sus cenizas. Hasta aquí, esta pequeña línea de tiempo da cuenta de un proceso histórico en que el modo de narrar el cuerpo adquiere importancia política. Y hasta hoy, la fuerza de un sistema social por fuera de la pura estética se hace sentir. Gabily Anadón, directora del programa de “danza y políticas” del Centro Cultural de la Cooperación, es quien más expuesta está ante este tema. En entrevista concedida a Tiempo Argentino, esta coreógrafa asegura que “la danza no se piensa como un canal posibilitador de pensamiento, y de pensamiento político mucho menos. Todavía hay una mirada puesta al servicio del entretenimiento, de la forma. Y esto ocurre en un nivel interno, el espectador no hace más que reflejarse en nosotros. Es que hay mucho miedo de no ser aceptado, de no ser oficial. En la actualidad, todavía hay una problemática respecto de lo restringido de lo expresivo. Vivimos en una sociedad disciplinaria, no pertenecer resulta un castigo.”Al parecer, las prácticas dancísticas se ven profundamente afectadas por la condición de existencia de los mismos bailarines. Y eso sucede en tanto se trata de un arte cuya manifestación más tajante es el uso de un cuerpo. La coreografía así se convierte en una metáfora, desde la cual incluso los bailarines confían su práctica política. En este sentido, la teoría política de Thomas Hobbes cobra sustento aquí: el hombre es un cuerpo que se comporta del mismo modo que cualquier otro cuerpo-máquina que lucha por subsistir y en él, el pensamiento no puede considerarse una sustancia separada del cuerpo. Susana Tambutti, fundadora del grupo Nucleodanza, directora del Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento (IUNA) y docente de la UBA, explicó a este diario que “en la historia de la danza hubo una tendencia a pensar la relación con la política en términos contenidistas, asociado a los temas de las obras. La danza se mantiene en una nube en donde la idea apolítica es, quién sabe, una idea política.”En la actualidad, hay quienes todavía creen que la ambición por expresar la condición humana (histórica o no) resta importancia al componente estético de la danza. Cada vez más el proceso de construcción teórica y filosófica de una coreografía parece opacar el hecho de ver bailar, según algunos críticos. Para otros, como el joven y prolífico coreógrafo Luis Garay –creador de Mein Liebster, Maneries y Ouroboro− resulta una falacia pretender dictaminar que “los conceptuales se olvidaron de la danza” o que “los que sólo bailan cierran los ojos. Sabemos que por encima de cualquiera de nuestras estéticas estamos haciendo política, que recuperar el tiempo es hacer política, que buscar una forma de expresión propia en un mundo que pretende masificarte en un cuerpo de baile es hacer política.” Quizá por ello la danza conceptual argentina se encuentra hoy en un proceso que la acerca cada vez más a la performance, entendida como un fenómeno de ruptura de barreras estéticas y basada en la idea del “aquí y ahora” en contraposición a la obra como producto terminado que puede repetirse al infinito. De todos modos, “se trata sólo de una tendencia dentro del concepto de arte moderno, pero no dentro de la danza contemporánea. Lo que define el momento actual es la inexistencia de alguien que se erija como autoridad”, afirma Tambutti. Pero agrega: “Una lectura política no debería ser ni por el contenido de la obra, ni por la inscripción en una institución o una comunidad. El radicalismo de una propuesta tiene que ver con cómo impacta en el medio, en lo que se está haciendo y en la mente de los otros. Un elemento que ingresa a alterar el campo artístico.” En los últimos meses, el área de artes del movimiento del Instituto Universitario Nacional de Arte convocó a las teóricas Christine Greiner y Bojana Cvejic por sus investigaciones acerca de la construcción de la identidad a través de la danza y de los procesos de autorreflexión de la misma en sintonía con fenómenos por fuera de lo estético. En septiembre, el festival de danza independiente CoCoA promete una serie de charlas sobre la construcción de intersubjetividades, los nuevos dispositivos coreográficos en función de la interacción social y la danza comunitaria. El debate hace tiempo está instalado y su conocimiento se hace cada vez más público. Puede que este sea el principio para una mayor comprensión de la danza como un emergente social.