"Fui cuatro veces al museo. La gente se pasea entre las fotografías, entre las reconstrucciones a falta de otra cosa… Las reconstrucciones están bien logradas, he llegado a verlas. Las películas se han hecho lo mejor posible, la ilusión es tan perfecta que hasta los turistas lloran… ¿Qué puede hacer un turista sino llorar?"
Hiroshima mon amour, Alain Resnais.
Las primeras tomas de Hiroshima mon amour de Alain Resnais nos ponen en tema: el enlace de los cuerpos, la ceniza-sudor, la lluvia ardiente que brota del dorado de las pieles, la plasticidad de la carne amorfa que deviene humana en el foco del obturador, y el dialogo que en un extremo afirma con el voluntarismo de la conmoción, propio de un turista: “¡Lo he visto todo!”. Mientras que la paradoja del tiempo cronológico en Hiroshima nos devuelve en el otro extremo de la contradicción una curva inaceptable para testimonio historiográfico: “¡No has visto nada!”
Que el saldo inmediato de la bomba explotada en Hiroshima haya sido de 200 mil muerto y 80 mil heridos en 9 segundos, trasluce la relevancia del problema; Pues, no es tanto la estadística del poder destructivo del experimento bélico como el cifrado de un problema conceptual para concebir el devenir histórico y su comprensión lo que esta en juego: No hay testigos del estallido. Y ante eso, la canción popular escrita por Serrano Perez nos permitirá un acercamiento al “hueso” del asunto, pues la voz de los pájaros que vuelven a Hiroshima comienza a dar un indicio de lo indecible.
¿Dónde, dónde están?/ ¿Quiénes? ¿Quiénes?
¿Dónde están?/ ¿Quiénes? ¿Quiénes?/
Los hombres.../ No sé./
Mira, copos de ceniza... ¡Copos de ceniza... ceniza... ceniza...!/ Han volado todo(s).../
¿A dónde, a dónde?/ No sé./
Construyamos un nido./ Sí, un nido, un nido./
Pero... ¿Dónde, dónde, dónde, dónde, dónde...?
La voz de los pájaros de Hiroshima no es la palabra de los hombres, por una razón muy sencilla: Allí donde la voz de los pájaros de Hiroshima es, la palabra de los hombres ya no es. Enmudeció. Se hizo polvo, o mejor, cenizas. La irreconciliable paradoja entre el ser y la Verdad hace que el ser no resista a ella. La Verdad compromete la vida, implica el descentramiento de la imaginación “yoica”, una disolución del “yo soy” que gobierna como un piloto en el navío.
No hay relato del estallido porque no hay sujeto de aquel predicado. Y, “a falta de otra cosa” existen reconstrucciones ilusorias o imaginarias que permiten restituir el estatuto del narrador en primera persona, y retomar el proceso de elaboración social: “yo estuve allí”. Aunque, a su vez, clausuran el estallido y presencia de una Verdad, pues aquella se trueca en representación de museo.
El “yo” pareciera comportarse como un museo; y al revés, el museo es siempre un tipo de unidad sintética de los fenómenos artísticos comprometidos en un presente que disputa un relato del pasado: el presente del Curador, el del Dictador, el del Pueblo. En fin, diremos: el presente de un pasado.
El museo es un dispositivo narrativo en el que se cristaliza una orientación del todo social. Es el Hermitage de Sokurov. Es un tipo de ingeniería mnemo-histórica, que replica y expresa un estado de cosas, una orientación de los significados del mundo; una cosmovisión. En efecto, el “ser” es un turista frente a la Verdad, y…: “¿Qué puede hacer un turista sino llorar?”. Hay una relación de exterioridad entre ambos, una tensión irreductible.
El ser-turista es el efecto de un dispositivo narrativo que consiste en hacer de los sujetos un predicado (en el sentido imaginario del: “yo soy yo”) invirtiendo la relación entre el que forja discurso y el que es forjado por él. En cambio, el Sujeto de la Historia, aquel que tiene capacidad de intervenir en la disposición de los predicados y a su vez, transformarlos transformándose, se constituye por efecto de una Verdad. Esa producción de si y de los otros es la que aparece (intransferible) en el ceno de una presencia plena y real: In situ.
La operación de reconstruir una verdad histórica, ya sea porque sus efectos se hayan disuelto en la entropía del proceso y la distancia cronológica o por la paradoja temporal de la bomba nuclear; tiene como centro de gravedad la realimentación del presente con aquella potencia. El hecho de que el discurso no preexista a las relaciones de fuerza hace que adquiera permanentemente una polivalencia táctica en la actualización de la palabra viva y sus efectos.
¿Quién, al ver el ciudadano Kane de Orson Welles, puede pensar en la Historia y no asumir un gesto de desconcierto? ¿Es acaso que la palabra final explica el film? ¿¡Es la Parts Totalis!? ¿O es que todo cuanto ocurre en la historia obedece a razones tan minúsculas e inenarrables como la persistencia de un recuerdo de la niñez en un anciano? ¿Qué puede pensarse en torno a los relatos de los personajes que afirman totalizaciones parciales de la vida de Kane? ¿Cuál es el estatuto de su palabra, si acaso el agobio de una paradoja incalculable que retorna infinitamente nos dice haberlo visto todo sin haber estado allí?
Una palabra empuja un rompecabezas. Las capas narrativas y la reconstrucción histórica se entrelazan, pero no logran agotar la potencia significante de lo real. ¿Será que lo real se enlaza como el anverso de la palabra? ¿Es acaso el sintagma “Rosebud” inscripto en el anverso de un viejo trineo el veredicto que sentencia lo real a una alusión infranqueable? La historia y su ritmo narrativo pueden arremolinarse en la superficie resbaladiza de una vida hasta calcinarse en medio del fuego de un hogar a leña. En efecto, el aliento de un muerto se codifica, se inviste, se interpreta y reconduce a fines. Se cancela, de este modo, el pathos de una Verdad; solamente existe la di-versión del relato,…“a falta de algo mejor”. Una luz se apaga, y una voz se va acallando cuando muge: “Rosebud.”
A diferencia del cine de Welles, -dice Deleuze- la obra de Resnais pierde todo punto de articulación entre las capas narrativas. Pues, “Hiroshima era para la mujer el presente de Nevers, pero Nevers será para el hombre el presente de Hiroshima”. La tensión es absoluta e irrecuperable. Entre “saberlo todo” y “no saber nada” existe una fractura ontológica que permite desarrollar alternativas de recuerdos que son indecidibles entre si.
¿Será que habrá que renunciar a la totalización de totalizaciones en la pretendida historia universal? O al revés, ¿es que la historia de los Jacobinos y la historia de la Aristocracia son por hipótesis ambas igualmente verdaderas? ¿Hay, del mismo modo, tantas historias como relatos? Contra estas manualizadas preguntas traeremos a colación la sentencia pedagógica que Rancière le atribuye a Jacotot en el maestro ignorante: “la Verdad es una y el lenguaje la divide”
¿Acaso no es esto lo que sucede en las afirmaciones contrapuestas que proponemos entre “el fondo del aire es rojo” y el sueño aristocrático de “el arca rusa”? Los pasados coexisten compenetrados, en un presente en tensión. Lo social es una masa de relaciones en permanente fricción que compone estructuras de autoorganización y que, como dice Benjamin, “reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer o, dicho de otra forma, de una chance revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido.” Porque el encadenamiento discursivo del pasado esta anclado en el apuntalamiento del estado de cosas presente. En efecto, lo histórico no es la sucesión de las ideas y las obras sino la posibilidad de detener el curso de los hechos, de modificarlos interviniendo en ellos.
La “chance revolucionaria” esta sostenida en la contingencia de un presente que es, a su vez, la condición sine qua non de la acción política. Pero aquel detenimiento mesiánico en el que se juega la “chance revolucionaria” redimensiona, a su vez el pasado. Aquel concepto de “Masa inerte” que supo acuñar Sartre, clarifica el modo en que el conjunto de decisiones (las significaciones imaginarias) acompañan como peso muerto a cada decisión y ejerce presión permanente sobre el presente continuo en el que se inscribe aquella decisión. Pero ese peso muerto no debe ser confundido con el atravesamiento de una Verdad histórica. Pues, el dispositivo narrativo, que descansa en parte sobre la palabra viva del presente, procura un impacto global en los relatos de la historia aprendida, de este modo, aquel peso muerto puede reconducirse (elaborado como Ethopoiesis) para intervenir en el caleidoscopio de la imaginación actual, habilitando las herramientas subjetivas para prefigurar la “chance revolucionaria” que constituye cada momento, Hic et Nunc.
La interpretación del pasado no se confunde con lo pasado, pero habilita su elaboración y permite que pase. No obstante, el modo de intervención de los dispositivos narrativos no solo constituye un modo privilegiado de preparar las condiciones simbólicas para la elaboración actual, sino que hacen posible sostener en el tiempo el sentido de la acción acaecida, permitiendo subjetivaciones que apuntalen aquel proceso abierto en la acción. Pues, producir relato es producir herramientas para el sostenimiento (o disrupción) de las orientaciones presentes en lo social. Es “reconocer el signo de una detención mesiánica”, el carácter de la revolución.
El relato y la memoria constituyen componentes vitales de la batalla por el presente; Pues, “la presa, como ha sido siempre costumbre, es arrastrada en el triunfo”. De aquí el sentido de la lucha por el patrimonio cultural, los significados de la memoria y la Historia en general. Es la pelea por la recuperación del cuerpo de Héctor tironeado por el carruaje de Aquiles, su vencedor. Es la reivindicación de los muertos, de los que no interpretan la verdad porque han perdido. Es la búsqueda de su redención, y la salvación de un presente para la proyección de un futuro. “…pues, igual que en el amor, esa ilusión existe (…) escúchame, lo sé todo.”
La sincronía de la memoria-mundo –como dice Deleuze- constituye lo heteróclito absoluto; no se sucede, no pasa. Es una totalidad cerrada, maciza. El relato es una puesta en forma de lo heteróclito, es un tipo de encadenamiento semiótico que restituye la temporalidad en su peculiaridad social, pero que a su vez fractura lo real haciéndolo posible. Pues, la totalidad contemporánea a si misma es el correlato que solo puede ser pensado desde el lugar de Dios. La totalidad cerrada solo es posible en la historia desde una exterioridad que de cuenta de su unidad, como el predicado absoluto y cerrado de un sujeto absoluto y cerrado; de aquí se sigue que la inmanencia de la Verdad determine la singularidad “abierta” de la historia y dé lugar a una “chance Revolucionaria” permanente. En efecto, el presente exige modulaciones del pasado y del futuro que den sentido a la vida comprometida en esa Verdad. La muerte de Dios no solo es la muerte del Hombre como predicado de aquel sujeto absoluto, sino que es, en la inmanencia de la vida, la posibilidad de la acción política y la revolución.
La disposición de un pasado se enraíza en la posición de un trabajo presente; le da cohesión y sentido al enlace de un proceso de composición de un sujeto que compromete la vida en el cuerpo de una verdad. La radicalidad del afirmacionismo, de un Sujeto prendido a una Verdad, parte de la fidelidad al proceso histórico en la inmanencia del fundamento de (auto)determinación.
El problema de la teología política es que el lugar de Dios, del Pueblo elegido o el lugar de la “autenticidad” originaria o esencial presupone una jerarquía ontológica y una exigencia de conquista y recuperación de lo perdido bajo la forma de una inclusión binaria de la alteridad. Se ingresa de este modo a la lucha a muerte para fijar y detentar el gobierno de la alteridad. Se fija así, el antagonismo que parte de la negatividad del movimiento. Pero el afuera nunca es puro o binario, en el fondo no existe un afuera (porque probablemente tampoco exista el adentro como un bloque homogéneo). Es un afuera imaginario, predicativo; El binarismo es la consecuencia deductiva de una premisa autorreferencial y solipsista..
El problema de la alteridad es un problema irresuelto de la filosofía de la conciencia que en el ámbito de la política se torna insoslayable, porque funciona como el fundamento de la sublimación de la guerra por el mando, por el Arjé; en tanto que la racionalidad occidental (el Derecho) constituye “las reglas” de aquella sublimación en una alternancia determinada por la coyuntura del campo, en una grilla de excepciones que es fijada por la hegemonía de turno: el devenir de la teología política se funda en la presencia del Otro como enemigo irreductible y la plenitud afirmativa del presente debe ser desplazada progresivamente a un futuro purgado de los elemento corruptos.
El agenciamiento ethopoyético del pasado común de una memoria, es una peculiaridad práctica del discurso para producir efectos aditivos en el presente. Pues, es preciso que la mujer de Hiroshima mon amour se apropie de una memoria que le permita elaborar los hechos y romper con su inmovilizante bloqueo “(…) ¿Por qué negar la necesidad evidente de la memoria? (…) escúchame, volverá a empezar. Doscientos mil muertos y ochenta mil heridos en 9 segundos (…) [sino] volverá a empezar”
¿De quiénes son esos muertos? ¿A qué verdad servirán de combustible? ¿Que nueva verdad se arrogará la potencia histórica de esos muertos, y a su vez, los verterá hacia su despliegue reinventando un pasado? La verdad de esos muertos (esa verdad indecible) se resquebraja y parte en el seno de los antagonismos históricos de un campo social que, en la lucha por el sentido de hoy y de ayer, busca proyectar su futuro. Ese es el tironeo incomposible que muestra Resnais en la introducción a su film: las perspectivas entrelazadas que muestran el compromiso vital de la sexualidad, la política y la historia en general. La vida, el lenguaje y la memoria.
Tonino Block
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